UN FILM TRAVESTIDO

A pesar de que se pueda pensar lo contrario, abordar el análisis de un gran clásico no es fácil. No me refiero en la complejidad que pueda suponer el desglosar sus elementos, sino más bien en abordar desde un punto de vista original, con argumentos frescos, algo de lo que se ha podido hablar en exceso. Incluso así se puede dar el caso de, por caminos propios, coincidir con algo dicho anteriormente sin saberlo, de la misma manera que hombres de distintas partes del mundo inventaron el uso del arco y las flechas sin entrar en contacto los unos con los otros. Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) no es ajena a ello.

Por otra parte también está el hecho de que nuestro pensamiento, nuestras opiniones están formadas a su vez por pensamientos y opiniones que oímos o leímos en su momento, que han permanecido para aumentar nuestro bagaje intelectual, pero de las cuales no podemos recordar sus fuentes originales para rendir tributo a sus creadores, citándolos. Por ello, no queda más remedio que ser sinceros y citar una frase genial del no menos genial Eugenio d’Ors: “Todo lo que no es copia, es plagio”. Que el lector aventajado sepa discernir la originalidad que hay en cada artículo. Y que el que no lo sea se limite a disfrutar.

1. Un mundo a rayas.

Los títulos de crédito en las películas de Hitchcock son de vital importancia para descubrir el rumbo de la película. En ellos cualquier elemento, por minúsculo que nos pueda parecer, resulta trascendental. En Psicosis una pantalla en negro se va cubriendo de rayas, horizontales y verticales, creándose a partir de ellas las letras que forman los títulos de crédito propiamente dichos. Fijándonos en el desarrollo de la película, esta composición de líneas horizontales y verticales domina la mayor parte de los fotogramas de la cinta, apareciendo en algunos casos de forma más que evidente: las persianas de la habitación de los amantes, los asientos del coche de Marion, el papel de las paredes de la habitación de la madre de Norman, etc. Esta maraña ofrece una composición sin líneas de fuga, un ambiente estático y opresivo que nos hace suponer cómo ve el mundo Norman Bates. Sólo hay dos momentos en donde estas líneas desaparecen. En ambos casos asistimos a una composición en los planos más difusa, más caótica en su organización, que nos da una sensación de cómo es el interior de la mente de Norman: en su oficina, cuando cena con Marion unos bocadillos y habla de sí y de su mundo, de la relación con su padre y con su madre; y cuando la hermana de Marion se acerca a la casa por la parte de atrás, entre arbustos y matorrales, adentrándose en el misterio que aguarda en el interior de la mansión, que es lo mismo que decir que adentrándose en la mente de Norman.

2. El cuchillo secciona, las tijeras cortan: la teoría del montaje.

No nos hemos de quedar en una mera referencia visual con lo dicho anteriormente sobre los títulos de crédito. Hitchcock (a través de la genialidad de Saul Bass) hace toda una declaración de principios con ellos. Es evidente que estas líneas son una referencia a los posteriores cuchillazos que Norman asestará a Marion en la ducha. Pero así mismo es una referencia a los tijeretazos del montaje, más concretamente expresado en la susodicha escena de la ducha en la que aparece el elemento del cuchillo. Es decir: Hitchcock, experimental toda su vida, había intentado realizar con La soga (The rope, 1948) un film en el que el montaje fuera interno, es decir, donde no hubiera ningún corte de plano (algo así como lo que Tarkovski posteriormente llevaría a cabo con tanta maestría a un punto extremo). Este experimento fue un fracaso, ya que la película no tuvo gran repercusión a pesar de su complejidad técnica. Como antítesis surge Psicosis, donde abundan los cortes (lo que convencionalmente conocemos como montaje propiamente dicho), siendo su paroxismo la ya citada escena de la ducha, donde en 2 minutos y 43 segundos logra meter 49 planos diferentes (en el climax del asesinato llegan a representarse 34 planos en 13 segundos). Y es en ella donde aparecen conjuntados los elementos relacionados: cuchillo-corte-montaje, al igual que en los títulos de crédito. Al contrario de lo que pasó con La soga, esta escena sí logró su cometido y ha pasado como una de las más famosas, alabadas, mencionadas, interpretadas, comentadas y homenajeadas de la Historia del cine.

3. Sólo Janet Leigh podía morir en una ducha.

Justo después de los títulos de crédito, la película continúa (digo bien, continúa, ya que en estos títulos de crédito se contiene tanta información que creo que es parte integral del film). Y lo hace de una forma curiosa: apelando al azar. La cámara hace un zoom de aproximación mientras una serie de rótulos nos ponen en situación (Phoenix, Arizona… Viernes, once de diciembre… Dos cuarenta y tres de la tarde) y, de una forma completamente arbitraria, llegamos a una ventana de las muchas que hay en los muchos edificios de la ciudad (podríamos decir que es el camino inverso, aunque paralelo, al de La ventana indiscreta). Y, sin embargo, al entrar en contacto (visual y emocional) c0n los protagonistas, comienza a surgir una teoría completamente opuesta: la predeterminación. Janet Leigh cumplía varios requisitos que la hacían imprescindible para participar en Psicosis: el primero, evidentemente, era rubia, y ya sabemos de la afición de Hitchcock por las mujeres con dicho color de cabello. El segundo: sus grandes pechos (no por algo era llamada en Hollywood busto de acero). Este dato no es frívolo: el asesino de la película, Norman Bates, sufre de un fuerte complejo de Edipo que le lleva a un comportamiento homicida cuando está en presencia de una mujer atractiva y cuando delante de él aparecen dos hermosos pechos (referencia al primer y más tierno contacto de amor entre la madre y el hijo: la lactancia). Por lo tanto, después de actuar como un verdadero voyeur mirando por un agujero en la pared y ver la desnudez de Marion, aparece su censora madre para reprimirle. Él la desea, pero, ya travestido, poseído por la madre, sólo puede penetrarla con un cuchillo (símbolo fálico en la cultura freudiana). Y lo hace bajo el agua de la ducha, como una premonición. Sí, ya que, si nos fijamos en los detalles de producción, en la primera parte de la película, en la oficina en la que trabaja hay dos cuadros, uno con un desierto y otro con un gran río, y curiosamente cuando sale de su puesto de trabajo con los 40.000 dólares que piensa robar pasa de estar debajo del cuadro del desierto (la aridez de ser pobre, de no ser nadie, de no ver cumplidos sus sueños) a estar debajo del que representa el río (la abundancia). También resulta curioso que Marion llegue al Motel Bates en plena tormenta de lluvia y que, una vez asesinada, termine en el pantano, sepultada bajo un agua negra y viscosa, que más parece petróleo que líquido elemento (más connotaciones del agua con la riqueza). Es decir, que Hitchcock establece un discurso con el agua como elemento vertebrador de un discurso que podríamos denominar como moralizante: el agua es riqueza, pero te puedes ahogar en ella, de la misma manera que el dinero es riqueza y prosperidad, pero hay que ganarlo honradamente. No hay que tentar la suerte cruzando a nado el río.

4. Los pájaros: inocentes en su apariencia.

Justo al ocurrir el asesinato de Marion en el cuarto de baño, ocurre un hecho singular: aparece Norman (ya como sí mismo), se asusta, se apoya en la pared bruscamente y, por casualidad, se cae un cuadro de la habitación. Éste cuadro representa la imagen de un pájaro. El cristal roto proyecta cuchillos delante de esta imagen. La inocencia se ha roto. Para Hitchcock, no hay nada que dé más terror que un ser aparentemente inofensivo haciendo algo amenazador. Todos sus personajes son así, y el máximo exponente es, cómo no, Los pájaros (The birds, 1963).  A Norman le gustan los pájaros. Pero no le gustan tal y cómo son, sino que le gusta que estén estáticos. Para ello los diseca o los encierra en marcos. Como a su madre: no le gusta cómo es, cómo le trata, por eso la mata, la diseca y luego la enmarca dentro de la casa. Pero él a su vez también es un pájaro, ya que es inofensivo en apariencia, pero también puede ser letal (igual que en Los pájaros, donde un solo pájaro poco puede hacer, pero no así cuando son legión).

5. Una casa freudiana.

Aparte de los ya mencionados, existe un personaje que está constantemente presente en la segunda parte de la película: la casa. Tétrica y misteriosa, parece embalsamar en sí misma el tiempo, después de haber visto la arquitectura urbana de Phoenix. Su silueta es imponente, fundamentalmente porque está vista desde abajo al situarse en lo alto de un pequeño promontorio. Y es que, como en el caso del artículo sobre El imperio del odio del número anterior, también en Psicosis hay una teoría sobre los conceptos de arriba y abajo. Lo primero ya lo hemos mencionado: la casa está sobre un plano superior al del resto del motel, por lo que ella y todo lo que contiene está cualitativamente por encima de las habitaciones del propio motel y todo lo que contienen. Pero también en la propia casa hay una jerarquía entre los pisos, sobre todo si utilizamos el psicoanálisis formulado por Sigmund Freud: en el piso superior habita el super-yo, es decir, el recuerdo que Norman tiene de su madre. Ella habla por su boca, o mejor dicho, él dice las palabras que le gustaría haber oído de boca de su madre. Para ello se trasviste, anulando su propio yo, actuando la personalidad censora de la madre. En el piso bajo está el ego, el verdadero yo de Norman, aquel que entra y sale de la casa sin problemas y que está en el mismo plano que el Norman del motel y de la oficina, donde diseca sus pájaros y donde abre su personalidad al mundo, donde surgen sus pulsiones (el voyeur) y donde tiene que enmendar los asesinatos realizados por “su madre”. Y, por último, en el sótano (descubierto muy al final de la película por la hermana de Marion, dando una nueva dimensión al argumento), bajo tierra (al modo de una cripta) está el ello, el cadáver momificado de su madre, que como ídolo o tótem está presente para conducir sus instintos.

6. Un film travestido.

Ya se ha comentado que Hitchcock era un creador tremendamente experimental. En todos sus filmes investiga las pasiones, las obsesiones y las enfermedades mentales, sobre todo las relacionadas con la sexualidad y sus perversiones. También técnicamente era un gran experimentador, como ya hemos dicho. Y en cuanto a la estructura del guión, también transmutó las normas. Y Psicosis fue uno de sus aciertos más grandes, ya que, ¿a quién sino a Hitchcock se le ocurriría matar a la protagonista a mitad de película? Y no fue la única vez que lo hizo, ya que anteriormente había repetido este mismo recurso en una de sus mejores películas: Vértigo (Vertigo, 1958). Más allá de esto, que ha sido ya muy comentado, diremos algo más original, ya que, como dice el epígrafe de este capítulo y de este artículo, Psicosis es un filme travestido: pasamos de una protagonista femenina, pero de comportamiento masculinizado para la época (aparece ante su novio con el torso semidesnudo, roba a su empresa –el tema de las ladronas también lo volverá a llevar a la pantalla en Marnie la ladrona (Marnie, 1964)-, viaja sola, etc.) a un protagonista masculino, pero feminizado (debido fundamentalmente a su complejo de Edipo). Y esto ocurre en la famosa escena de la ducha, donde Norman aparece, precisamente, travestido. Es como si la esencia del personaje de Marion pasara a Norman al matar éste a aquélla. Por lo tanto, una vez más, podemos constatar cómo esta escena de la ducha no es simplemente un fetiche en cuanto a la cinefilia se refiere, sino que se convierte en un momento trascendental para la película en sí y para la historia del cine en general. Todo el film (e, incluso, la propia filmografía de Hitchcock) gira en torno a ella en un torbellino, que nos arrastra por un desagüe para asomar por la mirada de un cadáver.

P.D.: al día siguiente de empezar este artículo moría Janet Leigh. Casualidad o no (azar o predeterminación), que sirva de homenaje a una actriz que dignificó el cine con interpretaciones en películas como Sed de mal o Los vikingos, pero, fundamentalmente, por ese grito de terror al mirar a la cara a ese maravilloso deforme… llamado Alfred Hitchcock.

(artículo aparecido en el nº. 121 de Versión Original —noviembre de 2004— dedicado a "Travestis")