EL CREPÚSCULO DE LOS SUEÑOS

Muchos han sido los adjetivos con los que la crítica a descrito los filmes de David Lynch. Quizás el más recurrente haya sido el de “poliédrico”, aludiendo a la deformación con la que el ojo del cineasta norteamericano retrata la realidad, transformándola en un universo propio y reconocible, único, personal e inigualable. Este término de “poliédrico” no deja de ser aplicable a su último filme hasta la fecha, Mulholand Drive, aunque podemos inventarnos otro que le sería más adecuado, “escheriano”, refiriéndonos con tal palabra a una teoría que desarrollaremos a continuación y que vendría dada por la obra gráfica del genial M.C. Escher, y más concretamente, en relación a sus ilustraciones sobre la banda de Moebius, aquella cinta sin fin de una sola cara y plegada sobre sí misma que demuestra la infinidad del espacio y el tiempo. Las composiciones de Escher nos conducen a un mundo perturbador e irreal, en el que sus habitantes tan pronto están del derecho como del revés, caminan por escaleras que sólo les conducen al punto de partida del que salieron o se ven encerrados en edificios en los que lo que aparentemente es el exterior es realmente el interior y viceversa, dependiendo todo del punto de vista desde el que se mire. Así es esta película de David Lynch, ya que donde parece que termina no hace sino comenzar…y donde comienza es el puro final. Un círculo vicioso donde la percepción subjetiva es la base de todo cuanto vemos.

Dado que hemos dicho que Mulholland Drive es un filme donde el tiempo no es lineal, y por lo tanto los hechos narrados no son correlativos, haremos un ejercicio digno de Julio Cortázar con su obra maestra Rayuela: podríamos analizar la cinta tal y como se nos presenta, pero seguiremos un guión no escrito que nos permita desenmarañar todo aquello que parece oculto e inexplicable. El corte lo daremos más allá del ecuador de la cinta, en un momento marcado por la aparición de la caja azul, después del misterioso y onírico episodio del teatro. Es un momento clave, además, porque la protagonista que hasta el momento se llamaba Betty pasa a llamarse Diane, y la que hemos conocido como Rita se llamará a partir de ahora Camilla. A partir de la pantalla en negro (la cámara nos ha introducido dentro de la caja) se nos muestra a los mismos personajes que hemos estado viendo de una manera hasta ahora, pero que a partir de este momento parece que hayan cambiado sus roles. A grandes rasgos, podríamos describir cómo es el argumento: Diane Selwyn es una chica llegada a Los Angeles desde Ontario, habiendo ganado allí un concurso de baile que la hace soñar con triunfar en Hollywood. Pero al llegar a la gran industria no es como lo había soñado. Surgen las frustraciones, los desengaños, conoce de cerca la corrupción de ese mundo. Allí se enamora de una guapa actriz, pero la ambición de ésta la hace tontear con todos y todas para conseguir sus fines: el triunfo en pantalla a cualquier precio y su caprichosa autosatisfacción sexual y sentimental. Sin embargo, Diane la desea y se muere de celos por dentro cuando la ve flirtear con el director de la película en la que trabajan juntas. Al reconocerla perdida (el director de la película anuncia su compromisote boda con la actriz morena), encarga su asesinato, ya que con ello colmará su venganza por los desprecios de aquélla y, además, podrá conseguir el papel que tanto anhela (se verán reconocidos su talento y sus dotes artísticas). Al llegar a su habitación del complejo de apartamentos de mala muerte en el que malvive, rodeada de mediocridad y soledad, su conciencia la ataca, la hace odiarse, pero ya es tarde para echarse atrás. Se ha convertido en un monstruo, en un ser irreconocible con respecto a aquella cándida chica que salió de su ciudad natal con el sueño de triunfar, como muchas veces lo había visto en la gran pantalla.

Con la premisa nada descabellada de esta línea argumental, comenzaremos el visionado de la película de una forma convencional, es decir, desde el “principio” (en términos narrativos), no sin antes comentar algo muy importante: este segmento primero de la película no es más que una proyección ideal de la vida que le hubiera gustado haber llevado a Diane, por lo que todo es una irrealidad, tan sólo pasa en su cabeza como un anhelo de felicidad frustrada. Dicho esto, comienza la película. Después de ver unas parejas bailando (referencia al concurso de baile ganado por la protagonista), vemos una imagen subjetiva de alguien que apoya su rostro contra unas sábanas rojas (imagen que enlaza con aquella en la que, con el mismo movimiento de cámara, se nos introduce en la caja azul, por lo que los dos momentos se relacionan, se convierten cada uno de ellos en la génesis de un nuevo relato). Después, seguimos a un coche por una carretera (Mulholland Drive) de noche, algo que inmediatamente nos remite a los títulos de crédito de su anterior film, Carretera perdida (como en aquél, nos introduciremos en una mente esquizofrénica). Dentro de la limusina va la protagonista morena, que por el momento no tiene nombre. El coche sufre un accidente, lo cual provoca una densa nube de humo que nos lleva visualmente a otro de sus filmes más conocidos: El hombre elefante. Allí esta imagen nos evocaba, entre otros conceptos, la fecundación (por su analogía con la imagen de un chorro de líquido blanco –esperma- al contacto con un líquido transparente), lo cual nos hace pensar que este personaje  sufre una transformación que la cambia por completo, de tal manera que pasa a ser otra persona completamente diferente a través de una especie de “nacimiento” (el parto sería el propio accidente, un hecho traumático). Con un hilo de sangre recorriéndole la frente, ve las luces de la ciudad como si fuera una pista de aterrizaje, y se dirige, colina abajo, hacia ellas. Tiene miedo y está desorientada y, por casualidad, entra en un complejo de apartamentos de lujo situados, no por casualidad, en Sunset Boulevard, primera de alguna de las referencias cinéfilas que contiene la película. Ya que nada en el cine de David Lynch es gratuito, tiene su significado: el clásico de Billy Wilder narraba, desde el punto de vista de un muerto (algo que colma de regocijo a sus admiradores y de exasperación a sus detractores), los entresijos del mundo hollywoodiense, la autodestrucción, la frustración, el desengaño.

Mientras Betty, la recién llegada nueva inquilina, se está instalando, descubre que no está sola en la casa, ya que sorprende en la ducha a la accidentada. Al ser preguntada por su nombre, asistimos a la segunda referencia cinematográfica: ve reflejado en el espejo (por lo que se denota el juego de la mentira, el engaño, lo virtual de la imagen reflejada) el cartel de la película Gilda, apropiándose para sí del nombre de la protagonista de este filme, en el que concurren, por un lado, la voluptuosidad del cuerpo de Rita Hayworth (elemento destacado en la imagen en la que se ve la desnudez de la morena a través del cristal traslúcido de la mampara de la ducha)  y el triángulo amoroso entre dos hombres y una mujer, donde ésta manipula a aquéllos a su antojo, el paradigma de la femme fatale.

Como ya hemos dicho, en esta primera parte de la película todos y cada uno de los personajes que aparecerán en la segunda parte son proyectados en una realidad paralela, como si fuera una película en la que Diane cumpliera el papel de directora, guionista, protagonista, montadora, etc., poniendo a cada uno en el papel que realmente se merece, siendo ella, evidentemente, la heroína, condensando en su persona las mejores cualidades que pudiera desear para sí, pero que, para su desgracia, no posee.

Para no caer en una pesada enumeración de las referencias de elementos y personajes que aparecen duplicados en la película, cada vez con un rol diferente, tan sólo comentaremos dos escenas cuya trascendencia para la comprensión de la película merecen que nos detengamos sobre ellas. La primera es aquella en la que, siguiendo la pista del nombre citado por Rita en el restaurante (Diane Selwyn, el nombre de Betty en la vida real), llegan ambas a unos apartamentos (luego se verá que son en los que Diane vive en la vida real). En uno de los bungaloes descubren un cadáver en estado de descomposición. En este punto toma sentido todo este onírico relato: como veremos al final, Diane, acosada por su conciencia (tiene una terrible alucinación en la que sus padres la atosigan, es decir, ha quebrantado todos los valores que la infundieron desde niña), se pega un tiro en la cabeza, una imagen que personalmente creo más metafórica que real, expresa más un deseo que una realidad, sobre todo si tenemos en cuenta que una de las primeras imágenes de la película era la visión subjetiva de Diane acostándose abatida en esa cama de sábanas rojas (lo cual no concuerda con el frenesí de las últimas imágenes del filme) y también por el hecho antes mencionado del recurso de introducir la referencia a El crepúsculo de los dioses, es decir, la paradoja narrativa de que un muerto nos cuente una historia. Por lo cual podemos decir que, en ese estado de apesadumbramiento, Diane tiene esta fantasía que supone todo este primer segmento del filme, y al llegar las dos protagonistas de su sueño ante su supuesto abandonado cadáver, Diane enfrenta a sus yoes entre sí, lo que en palabras de Oscar Wilde (cuando se refería a su obra El retrato de Dorian Gray) eran las tres dimensiones sociales del individuo: “cómo soy, cómo me ven y cómo me gustaría ser”, aunque aquí más bien sería cómo es (la Diane de la realidad), cómo le gustaría ser (Betty) y cómo se ve a sí misma (ese putrefacto y monstruoso cadáver sobre la cama). Ante esta visión, Rita prorrumpe en sollozos y gritos: en su paranoico sueño, Diane hace que Camilla (el nombre de Rita en la realidad) vea los efectos de su desprecio hacia ella, lo que su desdeñosa actiud y su maquiavélico juego han provocado: dolor, abandono, suicidio. 

Justo después de este capítulo, Rita intenta cortarse el pelo, es decir, que en su sueño Diane la hace sentirse culpable y no quiere ser reconocida por su crimen. Pero Betty la pone una peluca rubia, con la que la convierte en su alter-ego, identificándose plenamente con ella (la intenta aportar su punto de vista, su visión del mundo para que, al conocerla mejor, se enamore de ella). Después de hacer el amor con Betty (consumación física del deseo), Rita tiene un sueño y ambas se dirigen a un teatro. Para no extendernos mucho más diremos que cada frase y cada elemento están dirigidos a hacernos ver que la conciencia de Diane se abre paso dentro de su mente. Pero fundamentalmente esta escena nos sirve para configurar un discurso en torno a los colores rojo (color asociado a la mentira, a la falsedad, y que domina todos y cada uno de los planos de esta primera parte del filme y de la larga secuencia de la cena en la que se anuncia el compromiso entre Camilla y el director de cine) y azul (por contraposición, un color asociado a la verdad, a lo real, que domina aquellas escenas de lucidez de Diane, asociado a las paredes azules del triste apartamento en donde vive). Aparece en juego la famosa caja azul, un elemento simbólico que remite visualmente con la hermética conciencia de Diane. Sin embargo, la llave también azul que Rita lleva en su bolso (luego descubriremos que se relaciona con su propia muerte, es decir, la de Camilla) abre ese misterio, aflorando la realidad de una forma brutal, al igual que  Pandora desataba todos los males al abrir la suya. Diane quiere abrir otra caja, esta vez su caja craneal, volándose la tapa de los sesos, para acabar con todo… pero no puede. Está tan atrapada en el mundo del cine que lo único que puede hacer es crear su propia película, incluso imaginar que se suicida, y en este sueño el humo del disparo del final nos remite de nuevo al principio, al humo del accidente, en el que nace la nueva Rita, una Camilla amansada, desvalida y sumisa. 

Mulholland Drive es, por tanto, aquel lugar donde Diane vuelve una y otra vez, donde siempre terminan sus sueños, donde la frustración, la ira y los celos afloran, donde asiste impotente a la pérdida irremediable de aquello que tanto ha deseado y que acaba en unas manos mediocres incapaces de otorgar el auténtico valor de lo que poseen. Pero a la vez es aquel lugar donde todo puede comenzar, donde la imaginación triunfa y un mundo nuevo (aunque virtual) nace de la voluntad personal. Allí es donde nuestra protagonista acude para convertirse en Dorothy y viajar a su artificial y manufacturado País de Oz.

(artículo aparecido en el nº. 122 de Versión Original —diciembre de 2004— dedicado a "La locura")