EUROPA EN LA PERIFERIA

“El cine norteamericano valoriza las situaciones, el cine europeo hace hincapié en los personajes. De este modo un filme europeo es como un carromato subiendo por un camino abrupto, mientras que una película norteamericana es como un tren sobre rieles bien aceitados”. Con esta contundente frase establecía François Truffaut (1932-1984) las diferencias entre dos formas radicalmente opuestas de ver la vida a través de veinticuatro fotogramas por segundo. Sin embargo no nos queda muy claro lo que quiso decir, la finalidad de sus palabras, a sabiendas del gran entusiasmo que sobre el cine norteamericano desplegó el cineasta galo (sobre todo a través de la consabida “política de autor” y por su afinidad con la división de lo cinematográfico en géneros), ya que esta frase puede ser tomada con mucha ambigüedad: no siempre lo “bien aceitado” tiene por qué ser lo mejor, siendo en muchos casos lo más interesante enfrentarse a la tarea titánica de ese “camino abrupto”. Sea como sea, ya que las interpretaciones pueden ser tan personales como el punto de vista que se elija, lo que personalmente más me motiva de esta frase es la distinción entre “cine europeo” y “cine americano”, ya que al parecer no se está refiriendo el realizador a un cine hecho en Europa y a otro realizado en los Estados Unidos, sino que parece aludir a una cierta forma de hacer, a una maniera (término post-renacentista que dio origen al movimiento artístico del Manierismo) que se define más por las formas antes que por el origen, lo cual nos hace preguntarnos: ¿Qué es el cine europeo? ¿Qué es ser un cineasta europeo?

Sin duda alguna esta cuestión puede invitarnos a realizar otras con las que completar el panorama de las definiciones y las delimitaciones del hecho cinematográfico transnacional [1]. Por ejemplo: ¿Debe ser considerado como europeo todo aquel director que haya nacido y se haya gestado dentro de su límite territorial? ¿Es digno de ser llamado como tal todo aquel realizador que trabaje dentro de Europa? ¿Puede ser considerado como europeo un director que haya nacido, se haya formado y trabaje fuera de las fronteras europeas? Si para aclarar estas dudas las ponemos nombres y apellidos nos podría resultar algo así: ¿Pueden hoy en día ser considerados como europeos realizadores como Paul Verhoeven, Wolfgang Petersen o Milos Forman, nacidos en este continente, pero que realizan desde hace varias décadas su labor en territorio norteamericano? Creo que evidentemente no. Su estilo, su forma de realizar, el tipo y la complejidad de sus producciones, etc., nos invitan a pensar que, a pesar de sus orígenes y de que en ellos exista aún un poso de aquel espacio en donde se formaron y de donde salieron, han asimilado perfectamente el cine norteamericano (su estilo y sus pretensiones narrativas), o han sido fagocitados por él o, incluso mejor dicho, su estilo y su forma de percibir el hecho cinematográfico se ha adaptado a la perfección a lo americano por pura proximidad formal.

De la misma forma podemos preguntarnos y, al mismo tiempo, respondernos: ¿es más digno de ser considerado como europeo, por su estilo y sus consideraciones estético-formales-argumentales-narrativas, un realizador de origen oriental como Tsai Ming-liang, antes que ciertos directores que abordan sus proyectos en la misma Europa, pero que con estos mismos parámetros ofrecen una serie de productos que más tienen que ver con un público absorbido por gustos y criterios netamente norteamericanos, como Luc Besson o Alejandro Amenábar? Yo diría que sin lugar a dudas, ya que lo dicho anteriormente no puede más que condicionarnos tal respuesta. Estamos, pues, estableciendo una división más allá de las fronteras (algo que cada vez en mayor grado deja de tener sentido ante el imparable y abominable avance de la globalización, fundamentalmente económica, pero también cultural) y que se establece sobre la base de asumir los fondos y las formas de un modelo “imperante” (aplicable este término únicamente en cuanto a su carácter expansivo como producto de consumo).

Considerar que no todo aquel que hace cine en Europa puede recoger la definición de “cineasta europeo” no es una cuestión de segregación o elitismo, sino que es una cuestión que más tiene que ver con la ética y con un cierto compromiso con lo que significa, hoy en día, “ser ciudadano europeo” (tanto con sus pros y como con sus contras, como la siempre amenazante hipocresía, un término que cada vez con más triste asiduidad se liga con este nuestro continente, embadurnado de ambigüedades y contradicciones). El cine que se hace en Europa (no ahora, sino desde mediados del siglo pasado, marcando su pistoletazo de salida en los consecutivos movimientos cinematográficos iniciados por el neorrealismo como respuesta comprometida a un determinado tipo de entender el cine) y que puede recibir la etiqueta de ser tal, es aquel que se enfrenta con sus propias armas al fenómeno de la invasión de un concepto ajeno a lo artístico y al compromiso político que supone el espectáculo generado desde Hollywood y que ha calado hondo tanto en una gran masa de espectadores como, por desgracia, en un buen número de cineastas. Un medio caracterizado por su inmediatez, por su rapidez de consumo, por su carácter fantasioso que aleja frívolamente al espectador de su nexo con la realidad, formado por unos códigos alienadores que suplantan la personalidad del testigo por la del superhéroe (estableciéndose en alguno de los casos sobre la frustración de compararse con un modelo inalcanzable), son sólo algunas de las características frente a las cuales se puede formar ese concepto de lo europeo que en nuestro cine debiera ser la norma. Sólo así, desde la confrontación con lo imperante, surge la idea de que este tipo de cine, del cual muchos de nosotros nos sentimos deudores, es un cine de la periferia por estar frente aquel que se gesta desde la misma capital del Imperio. Por ende, habría que pensar que incluso dentro de este núcleo central de producción también existe este concepto periférico a través de todas esas obras que se encuadran dentro de lo que comúnmente se conoce como “cine independiente”, que participa de la misma manera de esta forma de ver y entender lo circundante y que lo une con aquellas cinematografías “pobres” (un concepto ligado únicamente con los medios de producción y nunca con el dominio del propio lenguaje cinematográfico).

“El ser está formado de ser y de no-ser. Cuanto mayor sea el no-ser, mayor será el ser”. Con este trabalenguas lingüístico, que se puede explicar con un sencillo ejemplo [2], Lao Tsé nos invita a reflexionar sobre los contrarios y su complementariedad, sobre aquellos preceptos que damos por supuestos y evidentes sin tener en cuenta que, en la mayoría de las ocasiones, surgen como consecuencia de causas de orden mayor. Así pues, el cine que tendemos a denominar como “europeo” surge tanto de una necesidad intrínseca propia de cada autor para trascender la realidad y mostrarla tal y como la percibe como del hecho de tener que combatir contra un formulario impuesto de convencionalismos. No es un cine triunfante, ya que su presencia suele estar abocada a festivales, salas pequeñas y filmotecas [3]. Sin embargo sí que su existencia ofrece una percepción de la realidad que conecta con un espíritu hirviente que hace de nuestro entorno un conglomerado de visiones sobre aquellos rincones olvidados, parcelas demasiado insignificantes para ocupar titulares en los medios de comunicación de masas, obligándonos a observar las diferencias más como una riqueza a mantener que como un foso que nos distancie.

Por eso, lejos de lo que se pueda pensar y aprovechando para matizar cierto concepto de combativismo que  se pueda desprender o interpretar de lo expuesto anteriormente, “ser” y “no-ser” no son sólo contradictorios, sino que además son complementarios. En efecto, desde estas páginas no se pretende abogar por la extinción de los modelos ajenos a lo europeo, aquellos forjados desde el núcleo político-económico dominante. Muy al contrario, su presencia hace pervivir la base de un cine de respuesta (ligado intrínsecamente con lo real y con los acuciantes problemas que acechan a nuestro mundo y a nuestras sociedades) que nos pueda ofrecer un retrato de alto valor, no tanto por ser en la mayoría de los casos certero, sino más bien por hacer de nosotros plenos seres activos en la relación que establecemos con nuestro contexto, sea éste tan distante como el del propio Imperio. La reseña más lamentable se encuentra en el cada vez menor calado que estas propuestas encuentran entre un público que, como en todas las épocas de crisis, prefiere mantener su ociosidad ocupada en mínimas auto-escapadas que permitan tener un cierto grado de frivolidad vital para mantenerse a flote y sobrevivir en un mundo cada vez más selvático (aunque menos amazónico) en el que impera a grito de megáfono el “sálvese quien pueda”.

El despotismo, el capitalismo, el fascismo… todos ellos inventos forjados en Europa. Sin embargo hay alumnos que ensombrecen a sus maestros: los Estados Unidos han conseguido hacer de lo peor del ser humano la norma de este mundo en el que tenemos que soportar vivir. Su mensaje se extiende como una gran pedrada en medio de una charca: del centro hacia la periferia las ondas concéntricas pierden su fuerza, y Europa se está acercando peligrosamente al núcleo del tsunami. Y no se conforman con la imposición, sino que además hacen gala de ello: el bombardeo propagandístico al que tienen sometido al resto del planeta debiera parecer un insulto a la inteligencia, pero esos mensajes cargados de humo lo están también de fuegos artificiales que saturan la mirada con bonitas figuras de luz y atruenan los oídos con impactantes explosiones. Todos ciegos y sordos: ¿quién quedará para decir “yo soy europeo”?

(artículo aparecido en la revista digital de crítica cinematográfica Miradas de Cine, dentro del dossier dedicado al cine europeo del siglo XXI, en mayo de 2007)

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[1] Aprovechando la presencia de este término, me gustaría ofrecer un pequeño inciso para matizar el sentido de las votaciones dadas por mí en la primera parte de este dossier, donde no aparece ningún director español ni ninguna película realizada en nuestro país, no por no parecerme dignos de estar en tal lista, sino por considerar que en este tipo de estudios de amplio carácter deben estar al margen cualquier tipo de valoraciones locales, que suponen estudios en sí mismos con sus características propias.

[2] Una casa está formada por ser (paredes y techo) y por no-ser (el aire que contiene). Cuanto mayor sea la cantidad de espacio que pueda contener, de mayor dimensión serán las paredes y el techo que lo alojen, teniendo por ello la casa un mayor tamaño al crecer de forma proporcional sus medidas.

 [3] Hoy los autores "a la europea" no son ya directores con buena inserción comercial (como lo era Truffaut, y como también lo era Fellini o incluso Antonioni), por eso la nostalgia frente a un cine no extinto pero sí encerrado en la circulación restringida, tal vez de existencia fantasmal, pero una de clase especial”. “Conexión París”, por Javier Porta Fouz (texto analítico con respecto a la obra del cineasta taiwanés de origen malayo Tsai Ming-liang y sus deudas con el cine europeo; disponible en Internet en http://209.85.135.104/search?q=cache:8PlSvxSvY4UJ:www.elamante.com/index2.php%3Foption%3Dcom_content%26do_pdf%3D1%26id%3D282+tsai+ming+liang&hl=es&gl=es&ct=clnk&cd=73&lr=lang_es:).