EL SECRETO DE LA FELICIDAD

Hubo un tiempo en el que el psicoanálisis estaba tan en boga que se podía considerar una moda. Sigmund Freud conformó con sus teorías una visión del mundo en el que todo encajaba, donde comportamientos hasta entonces considerados como delictivos comenzaron a tratarse clínicamente y donde el «loco» pasó a ser un enfermo. Todo un avance para la humanidad, sin duda.

Para el cine nació una época de grandes oportunidades, a sabiendas de que todos y cada uno de los objetos con los que nos manejamos en la vida cotidiana tienen un significado oculto vinculado con la represión de la dualidad masculino/femenino que todos nosotros albergamos. Así, cuchillos, caballos o coches contenían en sí mismos el despliegue de una virilidad (casi siempre agresiva), mientras que puertas, ventanas o túneles invitaban a vincular su imagen con la sexualidad femenina. Incluso el estudio de obras arquitectónicas o de espacios públicos se comenzó a observar desde estas perspectivas, de lo cual tampoco se pudo librar aspectos tan cinematográficos como el montaje cinematográfico, cayendo a veces sin remedio en determinados estereotipos que se tenían que cuadrar con un “La excepción que confirma la regla”, una frase que nunca he podido entender.

Sin embargo, la euforia pasó y, como siempre pasa, las sucesivas generaciones fueron renegando de algo que, muy a su (nuestro) pesar, ha sido parte inherente de nuestra cultura y en cierta medida ha colaborado a gestarnos como la sociedad que actualmente somos (para bien o para mal, que cada uno decida). Hoy en día cierta parte de la crítica cinematográfica tiende a desterrar de sus listas de valoración (un ejercicio cada vez más inane, en mi opinión, el de los dichosos rankings) determinadas obras que, por abarcar un (a veces) abusivo y explícito contenido psicoanalítico, son consideradas como antiguallas del noble arte cinematográfico, crucificando en ocasiones a su autor y condenándole al ostracismo de un puesto inferior en sus muy sesudas listas. La misma Historia del Arte está llena de esas fluctuaciones. Sin irnos muy lejos, El Greco, hoy considerado uno de los baluartes de nuestro patrimonio artístico [1], tuvo que esperar al Romanticismo para que se le prestase la suficiente valía, estando durante siglos sus obras olvidadas, cuando no malvendidas o directamente utilizados sus lienzos para que algún artista más de moda pintara sobre ellos. Algunos, tiempo después, se tiraron por ello de los pelos.

¿Qué habría sido, por ejemplo, de la obra del genial Alfred Hitchcock sin las puertas y su dimensión simbólica? Así, a bote pronto, me viene a la cabeza esa puerta que se cierra en las narices de Claude Rains en Encadenados (Notorius, 1946), y que parece la tapa de un ataúd, pues su destino no es otro que la muerte. O las puertas del Motel Bates en Psicosis (Id., 1960), detrás de las cuales siempre se encontraba también la muerte, aunque ésta más tangible, más corpórea, más real. O esa otra que abre Scotty en Vértigo (De entre los muertos)  (Vertigo, 1958) para observar a Maddy en la tienda de moda y que siempre me fascinó, camuflada detrás de un espejo (otro de los objetos simbólicos por excelencia) y que parece un «reflejo» (nunca mejor dicho) de su obsesión.

Hay otras, sin duda, y sería ardua una labor a la altura de la que Eduardo Villanueva consiguió en el número del pasado mes de febrero con el tema de los besos (Versión Original, nº 168) en el cine del mago del suspense, remitiéndonos a cuatro momentos trascendentales en la filmografía del maestro de origen británico. He dejado para el final aquel que me interesa por ser un filme muy relacionado con otro del que más tarde me ocuparé, pues en Rebeca (Rebecca, 1940) también aparece una puerta que, como casi todas, guarda un misterio al estar permanentemente vigilada y censurada, ocultando el contenido de una habitación que es el testimonio vivo de un pasado traumático y que, como los secretos de familia, pretende permanecer eternamente incorrupta, alejada de miradas extrañas (aunque fuera la preciosa, candorosa y pánfila mirada de Joan Fontaine).

Ocho años después de la película de Hitchcock que acabamos de mencionar Fritz Lang rodó Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door…, 1948). Ya llevaba casi quince años en Estados Unidos y, después de unos comienzos duros tras refugiarse allí huyendo del terror nazi (un dato biográfico que aún no está del todo claro) parece que el genio austriaco disfrutaba de un buen status en Hollywood. ¿Bueno? Habría que matizar que los encargos no le faltaban, pues no dejaban de ser eso, encargos, disponiendo él su talento al servicio de unas historias que en muchas ocasiones no cuadraban con su coherente carrera. Por ejemplo, ¿hay alguien que se crea el final de Encuentros en la noche (Clash by Nigth, 1952)? Para mí resulta evidente que ese happy end resulta totalmente artificioso dentro de la filmografía de Frtiz Lang y que, en cierta manera, estropea la obra, dejando un regusto amargo al pensar lo que hubiera sido toda la historia con un final muy diferente, acostumbrados a una Barbara Stanwyck que metía una caña brutal a todos los machos con los que se enfrentaba en la pantalla (la mejor femme fatale que ha poblado la pantalla). ¿Imposición del estudio y/o el productor? Que cada uno saque sus conclusiones.

Así pues, y con este precedente que parece más que evidente, ¿qué pasa con una obra como Secreto tras la puerta? Por sus fotogramas corre un tufillo insoportable, el hedor del productor que desea un éxito y se fija en otros precedentes: no sólo la mencionada Rebeca, sino también otra obra de Hitchcock que puede considerarse el paradigma del relato empapado de psicoanálisis como es Recuerda (Spellbound, 1945) y sus puertas dalinianas de configuración amenazante… exactamente igual a la que ilustra los títulos de crédito de la de Lang [2]. Y es que el cineasta nacido en Viena muestra su mala leche con un detalle muy significativo: el protagonista es un arquitecto que colecciona habitaciones en los que se han producido hechos «felices» (felicitous en el original), entendiendo su esposa que esa «felicidad» (ella se refiere al término happy) no tiene que ver con el concepto que su marido le ha dado: aquello que es «apropiado», «justo» o «imaginativo», aunque se trate de crímenes, ejecutados éstos de forma tan «adecuada» como la labor de, precisamente, un arquitecto (esa profesión a medio camino entre lo técnico y lo artístico). Y, sin embargo, la última habitación, la que se esconde tras una puerta con el número siete, no es original, sino una copia… ¡y vacía! Podemos caer en un juego de política ficción, pero nunca tan fascinante como éste: ¿querría Fritz Lang mandar un mensajito oculto a los responsables económicos de la película, denunciando que ésta no era más que un burdo fake de otras? Una teoría que, en caso de ser cierta, engrandecería la figura de un directo sublime.

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[1] A pesar de ni siquiera haber nacido en nuestro país, situación que no es privativa de España, pues en Francia consideran a Picasso como un artista de allí, o como los norteamericanos, atribuyéndose la paternidad de El Tercer Hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949), algo zoquetes al no saber que ésta es una producción británica. Curiosidades y contradicciones del nacionalismo, supongo.

[2] Y que posteriormente, en los títulos finales, desaparecerá, clausurando un falso happy end, pues los puntos suspensivos que alargan el título original de la película no hacen más que apuntar en una dirección inconclusa, desbaratando cualquier atisbo de curación del protagonista masculino, un asesino en potencia que siempre vivirá con la amenaza permanente de un arrebato.

UNA CÁRCEL AL AIRE LIBRE

Al observar cómo en el año 1982 el Festival de Cannes premiaba a dos películas como Desaparecido (Missing, Konstantin Costa-Gavras) y El camino (Yol, Yilmaz Güney), podemos tener la certeza de que el mundo por esa época estaba realmente jodido (ya no sabría decir si menos, tanto o más que ahora). El tono reivindicativo que siempre ha tenido el festival galo para denotar a través de sus Palmas de Oro la temperatura política del planeta hace que sus palmareses (aquí nunca mejor dicho) sean una guía para calibrar el impacto de los conflictos y problemas mundiales. Sin embargo, el paso del tiempo siempre es un filtro implacable, una criba que permite que lleguen hasta nosotros aquellas obras que, por su interés y por su calidad, perviven en las mentalidades colectivas y se aposentan en la Historia como ejemplos de una manera de entender épocas pretéritas, ya que al asomarnos hacia ellas aparece en nuestra mirada aquel velo tan propio del historiador o del antropólogo que nos permite realizar las correspondencias necesarias entre los fondos y sus formas más allá de los gustos coetáneos.

Lo dicho anteriormente nos permite así calibrar cómo es posible que dos obras equiparadas en su época con el mismo premio hayan corrido, con el paso del tiempo, destinos tan divergentes. Si al hablar de Desaparecido estamos nombrando un film que ha llegado hasta nosotros como un ejemplo de compromiso político y de cine de denuncia que prácticamente no ha perdido ni un ápice de su mala leche, que nos sigue emocionando sobremanera atrapándonos las vísceras hasta hacernos dolorosa nuestra situación de espectadores pasivos, El camino es, hoy en día, una película prácticamente desconocida. Quizás algo tenga que ver la actual situación de los países de origen de cada uno de los realizadores, ya que mientras la Grecia de Costa-Gavras es a día de hoy un país de pleno derecho de la UE, moderno y absolutamente democrático, su vecina y eterna litigante Turquía se configura como la eterna aspirante a pertenecer al selecto club europeo, planeando constantemente (y por desgracia) sobre este país un poderoso tufillo a dictadura encubierta, sistemática violación de los derechos humanos y persistente genocidio sobre el pueblo turco (del tema religioso que hablen los prejuiciosos). Así pues ambos países, partiendo de sendas dictaduras fascistas, han recorrido unos caminos tan divergentes como la repercusión de sus respectivas filmografías.

De Yilmaz Güney prácticamente no ha trascendido nada hasta nuestros días, exceptuando esta Palma de Oro y de un reconocimiento en forma de ciclo homenaje en la SEMINCI vallisoletana del año 1980. ¿Qué hay detrás, pues, de El camino? Es curioso que esta cinta compartiera edición en el festival de la Costa Azul con otro mito del cine de rodajes imposibles, la Fitzcarraldo de Werner Herzog, ya que la cinta turca parece que no le fue a la zaga, pues fue dirigida ni más ni menos que desde la cárcel a través de personas interpuestas(al igual que los dos anteriores filmes del mismo director, El rebaño y El enemigo), un hito que difícilmente tenga parangón en la Historia de la cinematografía. En efecto, Güney, condenado injustamente en aquel momento a dieciocho años de cárcel por participar en una pelea en la que resultó asesinado un juez fascista, no desfalleció en su ímpetu ni en su labor como realizador cinematográfico, sacando adelante un proyecto en el que lo autobiográfico planea sobre todo su metraje.

Más allá de la declaración de principios que aparece al principio de la película (“La tristeza tiene innumerables tonalidades, varias caras, como las flores, los pájaros, los vientos. Yo a través de ciertos amigos próximos, trataré de explicar la tristeza, el amor y la pena, aunque a algunos les resulte incomprensible e imposible”), toda una oda sobre lo que significa la privación de la libertad y la situación de miles de turcos (y concretamente kurdos, como era el caso del propio Güney), el filme es un duro retrato de una sociedad atascada en unas conductas sociales, políticas, culturales, religiosas y familiares que ahogan a cinco individuos de permiso penitenciario que, al salir de una prisión a cielo abierto, se encuentran en una gran cárcel al aire libre llamada Turquía, por lo que alguno de ellos toma la iniciativa de no apearse en la estación de tren que le llevará de vuelta a su celda comunitaria para evadirse y buscar suerte en un ansiado más allá, fuera de las fronteras de la represión (algo que ya hiciera el propio realizador, declarándose prófugo y apátrida, exiliándose en Francia efímeramente hasta su muerte un par de años más tarde). Es, pues, que El camino se configura como un testimonio perdurable en el espacio y el tiempo, un testamento inconcluso en el que millones de personas, pasado más de un cuarto de siglo, se siguen reflejando en su capacidad reivindicativa.

ENTREVISTA A ROBERTO LOZANO

Éste es el extracto de una larga conversación mantenida con el director y productor vallisoletano Roberto Lozano en las oficinas de su productora CESNA el lunes 3 de noviembre a raíz del estreno de su cortometraje Mensajero del Sur, programado fuera de concurso en el marco de la sección Tiempo de Historia de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (SEMINCI).

Israel de Francisco: -Bueno, Roberto, esta no va a ser una entrevista al uso, sino más bien una conversación entre amigos.

Roberto Lozano: -Mejor, me siento mucho más cómodo de esta manera. Además, con lo que me gusta hablar… (risas).

-La verdad es que no quería presentarme aquí y comenzar con un “Roberto, ¿cómo surgió la idea de Mensajero del Sur?”. Supongo que habrás terminado aburrido de este tipo de preguntas.

-Como te podrás imaginar ha sido una semana muy dura. He llegado a dar hasta quince entrevistas del tirón y… bueno, sí, las circunstancias imponían que las preguntas fueran siempre por ahí. Supongo que es lo normal. En definitiva es ir a la esencia. Pero ahora puedo tener la oportunidad de desquitarme (risas). La verdad es que no me imaginaba que la cosa pudiera tener una repercusión tan grande. Hay que tener en cuenta que ahí está Pau Gasol, una de las figuras deportivas actualmente con más repercusión. Y además es una persona muy querida, que da sensación de cercanía y de humildad habiendo llegado a lo más alto de su disciplina, a la NBA, y eso hace mirarle de otra forma. Además como curiosidad te comentaré que cuando se rodó el cortometraje, en julio de 2007, todavía estaba en los Grizzlies, y Ezio, el chaval protagonista, salía en el documental con una camiseta de los Lakers. A Pau esto le hizo gracia, pero es que además en septiembre, es decir, un par de meses después de esto, él ya había firmado con el equipo de Los Angeles.

-Toda una premonición.

-Bueno, una curiosidad. Todos sabíamos que terminaría tarde o temprano en uno de los equipos grandes. Pero el chico parece que tuvo buen ojo.

-Y la SEMINCI, ¿tuvo buen ojo en el modo en el que programó vuestro corto? Porque no os hizo ningún favor al proyectar vuestra obra justo delante de un largometraje documental tan fuerte y tan impactante como el que siguió (Másik bolygó -Otro planeta, Ferenc Moldoványi-).

-Sí, en parte nos perjudicó algo en cuanto a su valoración, pero no hubo en ningún caso obra de mala fe. Para eso estaba el nuestro fuera de concurso, pues era una proyección especial. Por la temática de ambas obras sobre la situación de la infancia en el mundo en vías de desarrollo parecía que podían casar. Pero cada una opta por una mirada diferente. No hay que olvidar que el nuestro es un encargo de UNICEF y, por lo tanto, lo principal es el tema de la sensibilización. Es fundamental el enfoque positivo que la obra tiene que transmitir: no caer en catastrofismos que pueden hacer que la idea de la solidaridad caiga en saco roto. A veces los pequeños gestos son los más efectivos que imponerse la idea de cambiar el mundo de la noche a la mañana. Hay una frase de Leonard Cohen de dice “Aunque estoy convencido de que nada cambia, para mí es importante actuar como si no lo supiera”.

-De hecho yo lo visioné como un cuento filmado, algo que puede no corresponderse con el espíritu de la sección de Tiempo de Historia, donde todo es más realista. Vuestro corto está más en consonancia con el formato publicitario, pues tiene que vender una serie de ideas, como es el de la labor de los embajadores de buena voluntad de la ONU.

-Tengo un amigo que denomina a este tipo de películas como «documentajes», porque están entre el documental y el reportaje, dos formatos que se fusionan en un único producto. Nosotros no pretendemos decir cuál es la solución. Ese no es nuestro cometido ni nos sentimos preparados para ello. Pero sí mostrar que la esperanza existe, y que hay cosas que funcionan a un nivel muy puntual. Yo que he visto la labor de esa especie en peligro de extinción que son los misioneros, cuyo cometido ya no es tanto el de evangelizar y transmitir una serie de ideas como el de hacer efectiva una ayuda, me quito el sombrero ante ellos. Se merecen un monumento. Hay que fomentar la mirada constructiva. Y en este caso la figura de Pau Gasol se configura como un ejemplo. En la prensa estoy leyendo mucho que ojalá más personas que tengan su misma repercusión mediática tuvieran iniciativas como ésta. Además a él se le ve perfectamente que disfruta con esta actividad que se aparta por completo de la vorágine deportiva, publicitaria y demás que puede ser su vida. Se le ve en la cara que está involucrado al ciento por ciento, que no es algo de postín o para quedar bien ante la opinión pública.

-Una de las cosas que más me gustaron fueron cuando se muestra a una serie de chavales haciendo unas representaciones amateurs delante de sus vecinos, amigos y familiares, donde hablan de los problemas de su comunidad, desde el SIDA hasta los malos tratos. Y lo hacen de forma muy didáctica y efectiva, asumiendo unos roles que cada uno de ellos ve en su entorno. Y creo que eso lo habéis adaptado de una forma maravillosa, pues es el espíritu que marca la pauta de la obra: el didactismo y la efectividad a la hora de exponer un determinado mensaje.

-Además Gasol está muy sensibilizado con el tema del SIDA, y cuando se encontró con estos muchachos y sus representaciones los miraba con mucha atención, porque sin saber lo que están diciendo puedes captar perfectamente el mensaje. El teatro en África es una forma de educación que está muy extendida, hay mucha afición a su práctica. En concreto estas representaciones que se ven el documental son una variante de lo que ellos llaman palestra, y con ellas tratan temas que hasta ahora eran tabú, como es el del SIDA y sus formas de contagio, desterrando mitos como aquellos que dicen que se transmiten por un estornudo o por el contacto y haciendo hincapié de que la forma más efectiva de no contraer la enfermedad es utilizando el preservativo. Para nosotros esto es algo más que sabido, pero allí las cosas funcionan de otra manera, ya sea por la superstición o por la falta de información, por lo que este tipo de representaciones cumplen una labor social importantísima.

-La planificación ha sido fundamental para desarrollar vuestra labor, pues creo que habéis tenido el tiempo muy limitado por las imposiciones derivadas de la presencia de Pau Gasol.

-El rodaje tuvo que realizarse en cinco días, y eso limita mucho lo que puedes hacer de todo lo que tienes previamente en mente. Hay que llevar allí las ideas muy claras y todo muy previsto, porque con tan poco tiempo te ves en la necesidad de que haya el menor número de imprevistos que lastren el rodaje. Cuando fuimos a rodar a la casa de Ezio, el protagonista, no sabía con lo que me iba a encontrar. Y sólo teníamos ese día. Si hubiésemos tenido que localizar otra casa del mismo barrio nos hubiese retrasado mucho los planes, y teníamos la necesidad de emplazar a la gente, montar la obra de teatro, etc. De otra manera hubiese sido muy complicado. Hemos tenido que exprimir el tiempo al máximo. Luego eso no puede apreciarse en la cinta, pues son 25 minutos en los que parece que todo sucede prácticamente sin tránsitos. Pero esa es la magia del cine y el hecho de contar con buenos profesionales, como los directores de fotografía, Andoni Jaén y Omar de la Huerga, que hicieron una labor increíble unificando todas las tomas con el mismo color y la misma textura. Bueno, y el resto del equipo, por supuesto. Porque levantar un proyecto de esta envergadura es tan complicado…

-Muchas veces los críticos destrozamos esa ingente labor con adjetivos que parecen definitorios, y no nos damos cuenta del esfuerzo que supone realizar una película.

-Por eso no quise desperdiciar la oportunidad que da un acontecimiento como la SEMINCI para entablar conversaciones con el público, no sólo para conocer opiniones y valoraciones, que eso es fundamental, sino también para explicar las dificultades que conllevan este tipo de producciones. También Alberto Lecchi, el director de El frasco (presentado en la Sección Oficial), decía en uno de estos encuentros con el público que los directores tenemos algo de vanidad, pues no pasamos la oportunidad de explicar siempre que podemos lo complicado que es hacer una película.

-Y sin embargo hay un aspecto de tu cortometraje que es de halagar: no se te ve de ninguna manera. No digo físicamente, que eso ya puede llegar a ser el colmo. De hecho, un par de días antes de la proyección de tu película, vimos un documental de un tal Andrés di Tella en el que aparecía a los cinco minutos de metraje y “el notas” no volvía a salirse del encuadre durante el resto del documental.

-Es que eso es de juzgado de guardia. Cuando el director es el protagonista, sobre todo en un formato como el documental, apaga y vámonos.

-Pero también lo decía porque no hay alardes de dirección, te mantienes en un segundo plano, pues sabes de la responsabilidad de que hay una historia que contar y una idea que transmitir.

-Es que parece un tópico, pero una película no es del director. El director es alguien que tiene que ajustar a un grupo de personas para que todo funcione. Es como el director de una orquesta: todo es un conjunto, pero la última responsabilidad es de él.

-Como en el fútbol, que siempre se mira al entrenador. Pero claro, si los jugadores no corren…

-Por eso también me parece que hay una injusticia en tomar al director como responsable total, porque alguien puede que no tenga su día más inspirado: el director de fotografía no está inspirado, o los actores no se motivan… tanto en ficción como en el formato documental. En un festival como la SEMINCI el director es la estrella, y es al que más se le mira como gran artífice de los aciertos o los fallos, cuando en realidad el trabajo es muy coral. Yo también puedo hablar desde el punto de vista del productor, que en España no suele mirarse tanto, su labor se la tiene muy olvidada, pero sus riesgos son quizás mayores que los del director, y tenemos ejemplos de productores muy valientes. Su labor tiene un doble valor, porque no sólo exponen muchas veces parte de su dinero o su patrimonio, sino que tienen que invertir una gran cantidad de tiempo en sacar el proyecto adelante, en saber de dónde sacar la pasta, coordinar las aportaciones y gestionar su inversión. Y más, como decía, en un país como España, en el que por desgracia no estamos en nuestro mejor momento. Yo no sé exactamente cuál será el problema, porque tenemos muy buenos profesionales en todos los ámbitos, reconocidos a nivel internacional. Particularmente me encanta Fernando León de Aranoa, con una mirada muy personal, proyectos muy arriesgados tanto en ficción como en documental… Cada uno va escogiendo aquellos modelos con los que más sintoniza, con los que más se siente identificado, y para mí León de Aranoa es de los mejores. Porque además también escribe sus historias, que me parece algo fundamental, tomar las riendas del proyecto desde su gestación. En mi caso, cuando escribí Mensajero del Sur, yo no conocía al chaval protagonista, pues empecé a trabajarlo aquí. Lo que sí sabía que tenía que haber un chaval. Cuando conocí a Ezio empecé a pensar como él, tratar de meterme en su piel para saber lo que podría pensar y sentir. Intenté ser Ezio. Luego di allí los retoques que hacían a la historia y al personaje encajar mejor y poder conectar mejor con el espectador. No sé si ha quedado creíble o no, porque el resultado final depende de muchas cosas y cada espectador es un mundo, pero ese fue mi planteamiento inicial.

-Oye, volviendo a tu faceta como productor de la que antes hablabas, ¿qué motivaciones te pueden llevar a embarcarte en una producción documental? Porque los productos de ficción tiene la posibilidad de poder triunfar a nivel comercial, pero en el caso de los documentales hay muy pocos que se estrenen. Están los derechos que compran los canales de televisión, pero…

-En principio creo recordar que todos los documentales que he producido les he dirigido yo. Esto no es algo porque no confíe en nadie más que en mí ni nada parecido, sino porque aprovecho ambas labores fusionadas como pretexto para hacer lo que más me gusta en esta vida, que es viajar y poder conocer. En ese sentido soy un privilegiado, porque lo llevo haciendo desde que era un chaval, y esta profesión me da la oportunidad de desarrollarlo y, en cierta medida, poder mostrarlo a los demás, transmitir mi pasión. Es, en definitiva, una imperiosa necesidad vital de conocer el mundo, otras culturas de las que me había enamorado a través de los grandes viajeros, como Conrad, Javier Reverte, Paul Bowles o Kapuściński. Tengo que viajar, pero hacerlo rodando. Mi vida se va transformando en un una acumulación de experiencias, y cuando menciono un año determinado las referencias me llevan al lugar que ese mismo año visité y donde filmé. Es gratificante… pero a veces nos jugamos los huevos (risa nerviosa), como con uno de los últimos proyectos en Pakistán en colaboración con el ACNUR. Te puedes imaginar cómo está allí el tema con los refugiados, los talibanes que hacen de la zona su santuario particular… En este caso en concreto el proyecto es una producción propia y no teníamos financiado el proyecto, al contrario que cuando trabajamos para una ONG, pero hay otros trabajos más personales, lo mismo da que sea ficción o documental, en los que el riesgo está directamente unido a la locura.

-¿No serás un idealista? (risas) Lo digo sarcásticamente, por supuesto, porque el idealismo es fundamental para afrontar este tipo de proyectos.

-Sin duda hay un importante componente de idealismo. Por eso hace un par de años me embarqué, nunca mejor dicho, a producir un proyecto como El último viaje del almirante, porque me siento muy identificado con un personaje como Colón, un tío que no paró hasta conseguir su sueño y luchó contra todos los impedimentos que salieron a su paso. Superar los retos que te plantea la vida por una idea en la que confías es algo en lo que me reconozco plenamente. Con aquel proyecto tuvimos mucha suerte, porque contamos con un equipo de profesionales que, bueno, ya se vio como resultó el producto en su calidad, que es algo que llevó a Fox International Channel a distribuirlo por su canal en las plataformas digitales de España, Portugal y los países africanos de habla portuguesa. Y la Editorial Mc Graw-Hill Mauro Gil nos compró los derechos para hacer una edición especial para enseñar español en universidades americanas y canadienses, lo que demuestra que el cine es, además de un medio de evasión, una herramienta de primera mano para el conocimiento didáctico y de difusión cultural. Ahí tienes a los americanos cómo han conseguido difundir su cultura.

-Este tipo de salidas para los cortometrajes y los documentales, ¿en qué proporción llegan por sí solas o, por el contrario, hay que buscarlas?

-Las dos cosas. Hay empresas que tienen mucho interés porque ven las películas en los festivales donde se presentan, a donde no sólo los llevas para concursar y esperar a ver si cae algún premio, sino también para mostrar el trabajo y que alguien se interese por él. Otras veces hay que plantearse el potencial de un trabajo, las posibilidades comerciales que incluso más alejadas pueden estar de lo que normalmente se tiende a pensar, que suele ser la televisión. Con Mensajero del Sur tenemos mucho hecho por la presencia de Pau Gasol, que seguramente nos va a ayudar a crear un mayor interés por parte de posibles distribuidores. 

-Y a partir de ahora, después de que pase un breve tiempo de merecido descanso, ¿cuáles son tus siguientes proyectos? Porque el sector audiovisual puede verse afectado muy seriamente por la crisis.

-No hay duda de que esta situación va a ser para todos, y que muchos grifos se van a cortar. Ahora mismo estamos con la postproducción del documental que antes te contaba que hemos rodado en Pakistán, que se titulará Yelda (La noche más larga), y que cuenta el paso traumático de un niño refugiado de la infancia a una madurez obligada, de una forma muy brusca, porque en esa parte del mundo parece que no hay lugar para la infancia. Antes también terminaré el montaje de una coproducción con Seventhe Film, un cortometraje ficción que se titula La solución Bolívar, también esta serie para UNICEF, y posiblemente un rodaje para el año que viene en Afganistán y otro en Etiopía. Contar lo que está pasando en esas partes del mundo me parece, más que interesante, fundamental.

MENSAJERO DEL SUR, de Roberto Lozano

La importancia del contexto y las circunstancias: si no fuera por la presencia de Pau Gasol este cortometraje no llamaría la atención; si no fuera porque es la SEMINCI (y se hubiera proyectado en otro festival dedicado a los temas sociales y humanitarios) a la película no se la criticaría en cuanto a su realización y sí en cuanto a su contenido; y si no hubiese sido por el documental que le siguió no hubiera parecido un anuncio de la Coca-Cola. Y, sin embargo, ahí puede radicar su esencia, ya que hay que valorarlo más en términos publicitarios que cinematográficos, pues la clave del cortometraje está en su finalidad, que es la de vender un producto, aunque éste sea la ayuda humanitaria, por lo que sus atributos deben de ser la efectividad y el didactismo. Por eso dentro del argumento están inscritas unas escenas en las que un grupo de jóvenes hacen funciones para sus vecinos y amigos en los que, en plan amateur, tratan de explicar las conductas de riesgo para contraer el SIDA o la humillación que significan los malos tratos. Es entonces cuando la cinta se convierte en un altavoz de ese sentido, pues sus ecos reverberan en sus fotogramas, atrapando los atributos de lo que significa la enseñanza de la realidad a través de la simple representación, pues es de agradecer que el realizador se mantenga en un segundo plano (no como en el documental argentino de El país del diablo) para dar preeminencia a una historia que solo podía mostrarse en formato de cuento que acaba por terminar necesariamente bien.