EL TESTAMENTO DEL CORONEL KURTZ

Willard es transportado como un Cristo bajado de la cruz. No acepta los alimentos. Prefiere el estado de trance para entrar en contacto con el dios. Eleva los ojos y ve una clara calva, iluminada mesiánicamente por un rayo de luz. La visión le sobrecoge.

Fundidos encadenados sobre rostros pétreos de dioses. Kurtz caza una mosca e, inmediatamente, la libera. Tiene el don de poder dar y quitar la vida. Kurtz lee: “Somos los Hombres Huecos. Somos los Hombres Rellenos. Reclinados juntos. La almohada rellena de paja. Nuestras voces secas cuando susurramos son tranquilas y sin sentido, como el viento en la hierba seca o los pies de las ratas, bajo los cristales del sótano. Figura sin forma, tono sin color, fuerza paralizada, gesto sin movimiento. Cruzaron con ojos directos…”.

Willard le observa parapetado detrás de un muro. Le mira de medio lado. No se fía. Le respeta.

Duda de su misión. Toda misión es fría, calculada, objetivamente impersonal. Pero nace el contacto físico, visual. Duda. “Rompió con su familia y luego consigo mismo. Nunca he visto un hombre tan roto y hecho pedazos”.

Kurtz sale de las sombras: “He visto horrores. Horrores que usted ha visto. Pero no me llame asesino. Tiene derecho a matarme. Tiene derecho a hacer eso. Pero no tiene derecho a juzgarme. No existen palabras para describir lo que es necesario a aquellos que no saben qué es el horror. El horror… El horror tiene rostro”. Por el suyo cruza una sombra. “Tienes que hacerte amigo del horror. El horror y el terror moral son tus amigos. Si no lo son entonces son enemigos terribles. Auténticos enemigos. Cuando estaba en las Fuerzas Especiales… Parece que fue hace mil siglos… Fuimos a un pueblo a vacunar a los niños. Nos marchamos después de vacunarlos contra la polio. Un viejo vino corriendo detrás de nosotros. Venía llorando”. Su rostro se sumerge en la penumbra. “Regresamos al pueblo. Ellos habían venido y habían cortado todos los brazos vacunados”. Su rostro vuelve a la luz. “Estaban en un montón. Un montón de bracitos. Y recuerdo que lloré. Lloré como una abuela. Quería arrancarme los dientes. No sé qué quería”. El rostro de Willard tiene el mismo lado iluminado que el de Kurtz. Comienza a comprenderle, se está transformando en él. “Quiero recordarlo. No olvidarlo nunca, no quiero olvidar nunca. Y entonces comprendí. Como si me hubiesen disparado una bala de diamante en la frente. Y pensé: “Dios mío, eso es puro genio”. Es genial. La voluntad… para hacer eso. Perfecto, genuino, completo, cristalino, puro. Y entonces comprendí que ellos eran más fuertes que nosotros. No eran monstruos. Eran hombres. Tropas entrenadas. Hombres que luchaban con el corazón. Que tenían familia, hijos. Que estaban llenos de amor. Pero tenían la fuerza para hacer eso. Si tuviera diez divisiones de hombres así, nuestros problemas se acabarían en poco tiempo. Necesitas hombres que sean morales y que al mismo tiempo sean capaces de utilizar sus instintos primordiales para matar sin sentimiento, sin pasión, sin juzgar. Sin juzgar. Porque el juzgar es lo que nos derrota”. Ahora Willard tiene iluminado el otro lado del rostro, es su antónimo. “Me preocupa que mi hijo no entienda lo que he intentado ser. Y si me mataran, Willard”, mira sus manos, “quiero que alguien vaya a mi casa y le cuente todo a mi hijo”.

Kurtz aparece enmarcado por un dintel, esperando traspasar el umbral de la muerte, listo para el sacrificio. Su alma se convierte en una vaca sagrada, que baja las escaleras hacia el averno.

 “Todo lo que hice. Todo lo que usted vio. Porque no hay nada que deteste más que el hedor de la mentira. Y si usted me comprende, Willard, hará eso por mí”.

La res pasa solemne, tranquila, entre devotos en trance. La ira de la naturaleza desata fuerzas telúricas.  Destellos de relámpagos anuncian tormenta. Comienza a caer la lluvia vivificante. El semen de las nubes fertiliza el sacrificio. Por su parte, las llamas iluminan el acto en primer plano. Los cuatro elementos principales presentes: Aire… Agua… Tierra… Fuego. El sacrificio tiene ya su escenario.

Willard sabe que Kurtz le llama a que lo mate. Ser muerto por un soldado, cumplir el destino militar: el honor.

Cadena de nacimientos consecutivos:

1º. Willard asciende del agua. El líquido de la jungla es humeante, amniótico, placentario. Kurtz da media vuelta. Se encamina hacia la luz. El sacrificio de fondo. Nace el hijo.

2º. Willard esperando el momento, en las sombras, en posición fetal. Se pone en pie. Erguido, ya hecho hombre, con el torso descubierto, esgrime su machete. Su longitud y envergadura le hace poderoso ante su padre. Su nuevo poder es fálico, sexual. Lo remarca Jim Morrison de fondo. Nace Edipo.

3º. Entra en la casa del dios. Mata a uno de sus guardaespaldas/sacerdote, mancillándola. Kurtz graba de viva voz su testamento: “Entrenamos jóvenes para arrojar nápalm, pero sus jefes no les permiten escribir “joder” en sus aviones, porque ¡es obsceno!”. Mira a su hijo a la cara. El sacrificio se consuma en un arrebato matemático/musical, ordenado en su desorden, libre en su caos. Willard sale de las sombras y observa su obra. “El horror… El horror…”. Las palabras de su coronel-padre-dios retumban en su cabeza. La estruja con fuerza con ambas manos, tapándose los oídos. Pero la verdad está ahí, en la mano creadora inerte. Nace el superhombre, libre de juicio, libre de moral.

4º. Lee en sus papeles: “Tirad la bomba. Exterminadlos a todos”. Los nativos se humillan ante quien ha sido capaz de matar a su dios. Pero ahora tienen uno nuevo, más poderoso que el anterior. Willard está seducido por la idea. Oculta medio rostro. Ya en la lancha una voz le llama por radio: “Aquí Todopoderoso”. Él la apaga. Su rostro se funde con el de una talla en piedra de un dios. De fondo resuenan unas palabras: “El horror… El horror…”. Nace el mito.

Apocalypse Now podría tratar de un soldado con la misión de matar a un coronel rebelde, atrincherado en la selva. Podría tratar también de un Edipo que para reafirmarse termina por matar a su padre. O, a sí mismo, tratar del viaje de Ulises hasta llegar a la infiel Penélope, a la que termina matando loco de celos. Incluso podría tratar de aquel habitante de la caverna que relató Platón, que al salir de la gruta y ver su reflejo en el agua, al ver la luz y la naturaleza, vuelve para contárselo a los demás y nadie le cree. Todos estos mitos y argumentos están presentes, sí. Pero esta película trata de algo más. Incluso me atrevería a decir que su fin último es otro. Apocalypse Now habla de Marlon Brando, del dios, del mito, de su decadencia, de su compromiso con el ser humano mancillado, apartado, que lucha contra un imperio, habiendo sido una de sus cabezas más visibles. Y, después de él, el horror. Sí, encontrarse con la pujanza de la juventud, con unos modelos que no tienen que ver en nada con él y con su estilo, con sus tiempos, con su plenitud. El horror de quien ve terminada su carrera por su desavenencia con el sistema impuesto e impositivo, que quiere retirarse de la carrera y llama a que lo maten, a que lo inmolen, a que lo sacrifiquen. Pero que hablen a sus “hijos” de él con sinceridad, con comprensión, sin juzgar. Brando acabó él mismo con su propio mito, utilizando el medio como una manera de conseguir dinero fácil, protituyéndolo, convirtiéndose en su proxeneta. Eliminó la máscara que le habían puesto, endiosándolo. Y debajo de esta careta apareció un ser deforme en su enormidad y en su exceso, pero más limpio y puro que el galán que fue. Más libre. Más moral. Acabó como una caricatura de sí mismo. Él fue su propio asesino, porque así lo decidió. Pero las palabras de su último gran personaje resuenan todavía: “El horror... El horror”. Eso es juzgar: algo horrible.

Marlon Brando murió el jueves 1 de julio de 2004

FERNANDO Y SU MÁSCARA

Si duda alguna, uno siempre se pregunta qué es lo que lleva a un veterano actor a aceptar en el otoño de su vida los papeles en los que interviene, teniendo en cuenta su inmenso bagaje. Es posible que en algunas ocasiones la necesidad vital y material (aquello que podemos llamar “supervivencia”) pueda mover a alguien de tanta experiencia a someterse a ajenos (y en alguna ocasiones grotescos) criterios artísticos por el bien de la propia economía. Sin embargo, hay otras veces en las que ese cómico (como a muchos de ellos les gusta que se les siga llamando) encuentra la oportunidad de establecer un testamento vital y profesional que aúne sus inquietudes profesionales, personales y políticas en un personaje que les defina para las generaciones venideras. Y Fernando Fernán-Gómez lo encontró en el maestro protagonista de La lengua de las mariposas.

Podemos tener la certeza de que en el momento en el que el genial artista (su “genio” debe ser doblemente destacado) recibiera en sus manos el guión de la película, mezcla de varios relatos salidos de la pluma del escritor gallego Manuel Rivas y pasados por el filtro del también soberbio genio de Rafael Azcona, encontraría en esas líneas el vehículo ideal para establecer un legado sobre su obra, su filosofía, su ideología… en definitiva, sobre su vida. En varias ocasiones él mismo dejó claro que la labor de actor les servía a muchos compañeros de profesión para revelar su exhibicionismo y ocultar así sus frustraciones, traumas, defectos y complejos. Y, sin embargo, aquí Fernán-Gómez dio una lección magistral sobre lo que para él significaba ser actor: la ética de llevar sobre su piel la máscara de sí mismo.

Muchas veces se ha aludido a que todavía ni se ha escrito ni se ha llevado al cine la gran obra que hable a las claras sobre nuestra Guerra Civil. Y, sin embargo, en La lengua de las mariposas encontramos el que quizás haya sido el análisis más lúcido de las causas que precipitaron, no el levantamiento de los facciosos, sino el sometimiento de todo un pueblo que hasta un mes antes del alzamiento militar daba las gracias a todo aquel viento de libertad, igualdad y fraternidad que la República les había traído. Como nos muestra el emotivo y duro final de la película, el pánico se convirtió pronto en el mejor aliado de los nacionales, porque el miedo es la peor de las esclavitudes: es el temor a perder a su familia lo que lleva a una mujer a hacer lo que sea por salvar todo aquello por lo que daría la vida, convirtiéndose a sí misma y a su núcleo familiar en prisioneros del terror, obligados a traicionar todo aquello en lo que creían para salvar su honra a los ojos del cacique del pueblo, aquel que en connivencia con la Iglesia y el Ejército decidió que el mejor destino de España era permanecer durante cuarenta años en las cristianas manos de una pandilla de sádicos y asesinos. Esa es la dura piedra que aparece al final y que el niño arroja a quien fuera su gran maestro y amigo. Es la sustituta de la palabra, ya que ésta ha perdido su validez al ser enterrada bajo el peso de los cascotes de la desolación y la barbarie injustificada. Las piedras son rígidas, contundentes y destructivas, llenas de crueldad cuando son arrojadas, el reverso tenebroso de las propias palabras, que son como la lengua de las mariposas, invisibles y frágiles, esa herramienta a través de la cual nos alimentamos. Una alegoría de la propia libertad, etérea ante nuestros ojos, pero materializada en todo aquello que toca y de la cual depende nuestra propia subsistencia.

Desde la mediocridad de parte de nuestro cine nacional (fue insoportable aquel filón comercial en el que siempre se contaban historias a través de la mirada de un niño) surgió como un relámpago la sabiduría de un hombre que, consciente de que sus días se estaban acabando y la celeridad podría empañarle el criterio, acertó al aceptar un proyecto en el que tenía la posibilidad de desplegar todo aquel ideario que, por el triste transcurso de la reciente Historia de España, debió guardar muy dentro de sí durante casi cuatro décadas, teniendo que ser un actor de sí mismo de cara a la galería para ocultar sus auténticas inquietudes. La bandera roja y negra que siempre llevó en su corazón cubrió su ataúd como el viejo maestro don Gregorio habría soñado en el momento de caer abatido en una cuneta. Puede que a través de este papel el propio Fernando Fernán-Gómez haya hecho el mejor de los homenajes a todos aquellos que murieron por sus ideales libertarios, que prefirieron morir de pie antes que vivir de rodillas y que se llevaron consigo a la fosa común la dignidad de las ideas por las que lucharon y por las que acabaron pereciendo.

ALICIA EN EL PAÍS DE LAS PESADILLAS

Sólo en un país como los Estados Unidos se puede sentir adoración, incluso llegar a crear una cultura (término relativo al culto) a partir de los asesinos en serie. El personaje del payaso de la gasolinera, con su atuendo imitando al Tío Sam, es el encargado de presentar y hacer apología cultural (es decir, apología de este culto) de la liturgia empleada por los serial killers más famosos de EE.UU., haciendo del recorrido fantasmagórico por la historia del crimen y el sadismo de estos individuos una parte indivisible de la cultura de ese país, como una parte intrínseca a su forma de ser, en la que sin su presencia no se podría completar la panorámica de un país ultraviolento.

La incorporación de estos asesinos en un marco que parece navegar entre el museo y el teatro grandgignolesco (ver artículo de A.J. Navarro en Dirigido por… nº 329) supone un distanciamiento entre lo mirado y los que miran (en este caso los cuatro jóvenes que, algunos más que otros, parecen disfrutar con la visión). Por eso, cuando son atrapados por la familia de psicópatas, la cercanía del horror y de la amenaza resultan pesadillescas, como si ellos fueran parte de esa representación (de hecho convierte a uno de los jóvenes en una atracción de feria como los muñecos del museo, como uno de esos seres freaks que adornan las estanterías de la tienda del payaso, por lo que relacionan a éste con la familia de psicópatas incluso antes de que lo podamos presentir, en los instantes finales de la cinta), como si ellos mismos se hubieran convertido en parte de esa familia de autómatas que torturan y matan presos de sus propios impulsos y de su legado cultural (ya que pertenecen a la familia del Dr. Satán).

La culminación de la tortura supone meter a los supervivientes en un pozo vestidos de conejitos, dos referencias que nos llevan a pensar en el mito de Alicia (realizando Rob Zombie un alarde de reinterpretación del clásico a través de la visión postmoderna, influida sobremanera por conceptos relativos al heavy, el gore y lo underground). De hecho, cuando la joven se desprende de su disfraz, lleva puesto otro debajo, un vestido infantil que remite a la iconografía clásica del personaje de Alicia, incluso al que el propio Lewis Carroll dibujó. Así, los pasillos subterráneos, llenos de amenazas, de remedos de las torturas pretéritas, de los cadáveres que testimonian el pasado violento de la familia, se convierte en la madriguera del conejo que la llevan hasta la sala principal, allí donde se gesta el verdadero horror, donde pervive el legado del Dr. Satán en su forma más impresionante, más vívida para los sentidos, fundamentalmente para la mirada.

Y es que la clave la hemos de atender en la breve intervención, en el aserto de un hombre negro con un confuso cartel (en el que menciona a Jesús, el Cielo y el Infierno) y que amenaza directamente al espectador con una escopeta de cañones recortados. Si en el mito de Alicia la bajada a las profundidades de su inconsciente nos permite imaginar, a través de esa “pesadilla blanca”, que su vida real es más que acomodada a tenor de cómo se pervierte en su imaginación, ¿cómo sería si su realidad fuese realmente un infierno? Los sueños solo pueden ser tomados como algo relativo a la fantasía por comparación con lo cortante, lo hirientemente físico de la realidad, ya que mientras “vivimos” un sueño todo nos parece tan real que llegamos a afirmar “parecía de verdad”. Sin embargo, afirmamos “parecía”, y no “era”, ya que esta afirmación la realizamos en plena consciencia, en contacto directo con la realidad, a la que sabemos identificar como tal a través de la interconexión de todos nuestros sentidos, de nuestra receptividad al cien por cien, valorando la apariencia de realidad del sueño como lo que es: una representación virtual. Así sabemos distinguir ambos universos. Pero, ¿qué pasaría si todo fuera un sueño o una pesadilla, y no tuviésemos ningún elemento comparativo para saber distinguir que lo que estamos viviendo es una irrealidad?

Las imágenes consumidas por la población norteamericana (en concreto por su juventud, de la que es representante esta muchacha) llevan a crear el reverso del Paraíso en este mundo, por lo que la bajada a los infiernos del Infierno sólo podría ser vivir en una pesadilla constante, en la tortura perpetua, en el dolor infinito. Su escapatoria de aquel lugar (como si de un zombi, de un muerto viviente se tratara, surgiendo del suelo) no es más que empeorar las cosas: de una muerte segura a manos de un tipo siniestro y torturado que porta un hacha pasa a ser capturada por aquellos que le harán ver la muerte como un mal menor.

THEO ANGELOPOULOS: LA MEMORIA COMO ARMA

Siempre recuerdo ese parlamento de Harry Lime, el personaje interpretado por Orson Welles en El tercer hombre, aquel en el que anteponía la grandeza surgida de los hechos violentos (una península tan convulsa como la itálica ha dado al mundo las mejores expresiones artísticas de la humanidad) a los limitados logros de la estabilidad (un país históricamente neutral como Suiza tan sólo ha logrado exportar el reloj de cuco). Si echamos la vista atrás en la Historia de la humanidad es posible que estuviésemos de acuerdo sobre ello, pero no dejaría de ser una visión parcial, sesgada, imperfecta. ¿Qué pasa con la gente, con aquellas personas que tienen que sufrir en sus propias carnes esos experimentos políticos y económicos que hacen “grande” a un país? Ya lo dijo un sabio de más de ochocientos años: “La guerra no le hace a uno grande”.

Sin duda el pensamiento extraído de la inmortal película del británico Carol Reed (con permiso de los norteamericanos, que la incluyen sistemáticamente en su filmografía nacional) es aquella realizada desde el poder, deviene de aquel que lidera el cambio, ajeno al sufrimiento anónimo de aquella población a la que se le pide que se sacrifique por el futuro, por el bien común.

Sin embargo, no falta quien dé testimonio de esa parte de la Historia que queda silenciada por los grandes procesos, por los grandes acontecimientos. Son aportaciones valiosas por atender a parámetros intrahistóricos que quedan olvidados, enterrados bajo los escombros de las fechas y los nombres. Ya lo hicieron, por citar algunos ejemplos, Jean Renoir al retratar la Revolución francesa en su monumental La Marsellesa, o Shohei Imamura con los cambios producidos en Japón en Eijanaika: magnos procesos a través de los ojos de los anónimos. A diferencia de éstos, que lo hicieron volviendo la mirada atrás en la Historia, hay quien obedece a sus máximas humanistas para dar voz al tiempo que les ha tocado vivir. Es el caso del griego Theo Angelopoulos.

El testimonio de la memoria se configura en la obra de este director como la columna vertebral de su filmografía. Sus miradas al pasado nos remiten al presente, y los acontecimientos coetáneos no nos dejan pensar en otro aspecto sino en que serán testimonios para el futuro. “La meta inconfesa de su cine no es otra que representar Europa, en toda su grandeza y sus miserias, a lo largo de una trayectoria histórica que va de catástrofe en catástrofe, que convierte al hombre contemporáneo en un exiliado permanente incluso de sí mismo” [1]. “El olvido está lleno de memoria”, que dijo el gran Mario Benedetti, otro poeta contra la devastación del hombre contra el hombre (homo hominis lupus, Hobbes dixit), advirtiendo contra aquellos que desean echar más tierra si cabe sobre las testadas fosas comunes. De eso en España sabemos algo.

Hacerlo desde esa esquina del Mediterráneo no es un dato baladí. La cuna de nuestra cultura (aquella fagocitada por los romanos y que tomó el eufemístico nombre de “lo grecolatino”) es la mejor de las plataformas para saber de dónde venimos, a dónde vamos y lo que realmente somos. La épica y la tragedia (como bien señaló Ángel Quintana [2]) se configuran como los elementos significativos que engarzan la mirada actual con la génesis del relato universal: Homero, porque los mayores referentes que encontramos en su obra son tanto literarios (épicos en su contenido narrativo, marcados al fuego en ese lento discurrir que desprende la contemplación del negro sobre blanco) como poéticos (la transformación de la realidad por una mirada certera, incisiva, lírica y trascendente) y teatrales (el constante reduccionismo de la mirada a un escenario como metáfora de lo universal). Una vuelta a lo prístino, al lenguaje fundacional de nuestras raíces comunes, al origen de los mitos y las leyendas que aún resuenan en los ecos del tiempo y que llegan hasta nosotros como responsos ejemplares de lo irremediablemente perdido, porque todo ha perdido su razón de ser. Es la mirada teñida de ese “quinto jinete del Apocalipsis” que es la nostalgia, que atrapa y no deja continuar en su desarrollo establecido, anclándose en todo aquello que se dejó atrás, disuelto irremisiblemente en los rincones de los libros de Historia.

Es el viaje lo que permite que a través del movimiento se obtenga el sentido final de la búsqueda, porque sin ella no hay respuesta. No es de extrañar, por lo tanto, que acabase por incorporar al mismísimo Ulises a su rol de personajes, vagando confundido en un mundo que no acababa de reconocer. Salvando las distancias, Angelopoulos es uno de nuestros “homeros” presentes, juglar de nuestras desgracias, rapsoda de la injusticia, cantor de nuestras contradicciones. Un tanto desfasado, un tanto catastrofista, un punto ciego en su desesperanza… pero tan brutalmente necesario que sin su aportación seríamos nosotros los que andaríamos a ciegas por este continente.

Europa se desmiembra, Europa se desmorona, Europa está en llamas… A la vez tan exagerado como certero. “Prefiero ser pesimista con el cerebro y optimista con el corazón”, decía Luchino Visconti. Ser catastrofista tiene sus ventajas: uno se prepara, se curte ante lo peor. Pero siempre con la confianza suficiente en el ser humano. El humanismo nos mantiene vivos, pero alerta. No hay redención sin voluntad para confesar nuestros pecados. Y del muro de Berlín para acá cerramos los ojos ante lo que sucedía, no más allá de nuestras fronteras, sino en nuestro propio territorio, aquel al que aspiramos para convertirnos en el nuevo Abel que se enfrente a su Caín norteamericano, con una carta magna plagada de solemnes y rimbombantes eufemismos desgranados de la mejor de las voluntades, a la que alguien no tardará en plagar de risibles enmiendas para su posterior conculcación. Al fin y al cabo, la otra cara de la misma moneda.

El cine de Angelopoulos es el de las causas perdidas, porque sus fotogramas se llenan de perdedores. Frente a esta Europa que intenta forjar una constitución a golpe de urnas tan llenas de esperanza como de engaños existen unos faldones aún sin remendar, ocupados por la OTAN y unos Cascos Azules de buena voluntad que intentan frenar las balas de unos y de otros con los cadáveres que recogen del suelo, temerosos de que sus fusiles denuncien que, efectivamente, son un ejército de ocupación. No gustaba esa Yugoslavia socialista, no alineada, molesto e innecesario ejemplo sin la Unión soviética. Y alguien decidió reescribir la Historia desde algún despacho, sin pensar en todos aquellos que no serían más que un número en la tétrica cosecha de cientos de miles de muertos, cientos de miles de violadas, cientos de miles de desplazados. Las ínfulas de agrupamiento (Alemania abrió el camino para la nueva Europa) tienen que convivir con el movimiento contrario, con las nuevas fronteras que atiendan a las demandas de las nuevas identidades, en constante mutación. Y, en medio, todos aquellos que aún siguen sin bandera, sin frontera, sin identidad. Angelopoulos lo previno: la falta de memoria (el padre ausente, perdido, en Paisaje en la niebla) conduce irremediablemente a la diáspora (El paso sostenido de la cigüeña) y a la fragmentación de las ideologías (La mirada de Ulises) para que el poeta termine aceptando que está clamando en el desierto de su propio exilio (La eternidad y un día). Por eso su mirada tiende irreversiblemente a echarse atrás (Eleni) y preguntarse los porqués, no como un ejercicio de saber lo que se debería haber hecho, sino para constatar que nada se pudo hacer. Es la parábola de lo que realmente se esconde detrás de la realidad cercana y visible. Así de insignificantes somos.

(artículo aparecido en la revista digital de crítica cinematográfica Miradas de Cine, dentro del dossier dedicado al cine europeo del siglo XXI, en mayo de 2007)

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[1] Carlos Losilla: “Theo Angelopoulos: cuatro miradas”, Dirigido por… Nº 350, noviembre 2005, pp. 34-35.

[2] “El dolor de un siglo”, Dirigido por… Nº 345, mayo 2005, pp. 24-25.