¿CÓMO ME LLAMO?

La evolución de la tecnología es imparable. El progreso avanza a un ritmo geométrico, a veces difícil de acaparar por su rapidez. Su desarrollo, sobre todo en estos últimos años (no olvidar que hemos pasado de la era nuclear a la era digital casi sin percatarnos de ello), produce vértigo con sólo repasar los adelantos que tenemos delante de nuestros ojos. Gracias a la telefonía móvil estamos localizados las veinticuatro horas del día, en la mayor parte del mundo, aunque esto suponga a veces una esclavitud en sí misma. Las comunicaciones nos hacen el mundo cada vez más pequeño (El mundo es uno reza el título de un extenso ensayo de Arthur C. Clark sobre la historia de las comunicaciones transatlánticas), pudiendo comunicarnos en tiempo real con una persona en la otra punta del mundo. Las antípodas ya no son tales, tomando el punto más alejado del planeta como cercano. La extrañeza que hace un par de décadas nos podía producir el ver por la calle a alguien de distinta raza o hablando un idioma extranjero nos resulta ahora un hecho cotidiano. El género humano está más comunicado que nunca, compartiendo ideas y formas de entender la vida, teniendo al alcance de su mano la tecnología más avanzada y, sin embargo, cada vez nos encerramos más en nosotros mismos. ¿Por qué? Quizás no sea éste el momento ni el lugar para tratar de dar soluciones o explicaciones a un problema del que, mucho me temo, sólo estamos observando su estadio embrionario. Puede que únicamente nos quede la alternativa de mantenernos al margen asumiendo nuestro rol de espectadores y observar a través de la mirada del cine las causas y las consecuencias de este grave problema.

Sin duda, una de las manifestaciones que para un director pueda resultar de las más atractivas sea la de la incomunicación en la pareja. No es algo novedoso o exclusivo de la sociedad moderna, pero si es un síntoma que se acrecienta y acentúa por la vertiginosa vorágine de nuestra sociedad, cada vez más solícita de rapidez (la fast food no es más que un reflejo de nuestra fast life). Las puertas de nuestros hogares encierran a seres que no exteriorizan sus problemas. Como una bola de nieve que rueda ladera abajo, la falta de diálogo se convierte en una acumulación de frustraciones, estallando violentamente en grandes titulares de prensa en algunas ocasiones. En Carretera perdida (Lost Highway, 1996) hay algo de esto.

Advierto de antemano que el lector ya haya visto esta película, más aún, que la tenga fresca en la memoria, ya que voy a obviar el hecho de contar el argumento, debido fundamentalmente a que la gran cantidad de detalles que se aprecian en ella, al ponerlos en su contexto discursivo, lastraría de tal manera este análisis que terminaría por resultar inabarcable en extensión. Así pues, nos centraremos en desarrollar una serie de teorías sobre su posible significado.

Para Andrés Hispano [1], “la secuencia correcta de los hechos, simple por fuerza, sería ésta: Fred es un hombre que sospecha de su mujer. Un día la sigue hasta un hotel (el Lost Highway Hotel) y la descubre con otro hombre (Dick Laurent). Espera a que ella se vaya y dispara contra él. Vuelve a casa y mata a su mujer. Al amanecer se da cuenta de lo que ha hecho, de que va a ser detenido, juzgado y quizás ejecutado. Fred imagina entonces cómo habrían sido las cosas en un mundo idealizado. Es en este momento en el que comienza a volverse loco, cuando Fred toma la carretera a ninguna parte a la que alude el título”. Apunta este análisis a la posibilidad de que la locura de Fred comience en el momento mismo en el que comienza la película, es decir, él sentado en la cama, al amanecer, fumando un cigarrillo después de haber matado a su esposa. El hecho de que el protagonista se encuentre ante un espejo [2] y que éste le devuelva una imagen reconocible, la suya, pero virtual al fin y al cabo, puede llevarnos sin duda a pensar así. Pero puede que Lynch haya incluso ido un poco más allá, ya que hay muchos elementos que pone a nuestra disposición para que todo converja en la última imagen que tenemos de Fred (Bill Pullman), aquella en la que es perseguido finalmente por la policía.

Ya apuntábamos en el análisis dedicado a Mulholland Drive (Versión Original nº 122, Diciembre 2004) la importancia que para Lynch adquieren los colores como significantes simbólicos. En Carretera Perdida los elementos cromáticos fundamentales son el rojo y el negro. Sobre todo es en la primera parte de la película, aquella que nos narra la (aburrida y poco comunicativa) vida conyugal de Fred y Renee (Patricia Arquette), donde aparecen insistentemente estos dos colores. Además del tono sombrío de toda la cinta (ambientada en su mayoría en la noche), el color negro se manifiesta profusamente en todas las prendas de vestir que portan la mayoría de los personajes, e incluso en la sábanas de la cama del matrimonio protagonista (algo que habla por sí sólo sobre sus relaciones sexuales), adquiriendo todo un aspecto tétrico, siniestro, como si la pantalla sólo estuviera habitada por sombras, espectros de aquellos que ya no están vivos sino en la imaginación de Fred.

Todos estos elementos negros se combinan casi a partes iguales con el color rojo. Como ya escribimos en el citado análisis de Mulholland Drive, éste es un color asociado a la pasión y, sobre todo, a la mentira, a la traición, por lo tanto a los celos, aquel sentimiento que Fred no puede controlar. Su rostro teñido por una intensa luz roja que le baña por completo mientras comprueba que su mujer no responde a su llamada sería uno de los mejores ejemplos. Pero uno de los elementos más turbadores que aparecen en la película es, sin duda, aquel que desencadena toda la complejidad a la hora de aprehender qué ocurre desde un determinado momento del metraje: la cortina roja. Este hallazgo simbólico surgió en la serie televisiva Twin Peaks [3] para constatar la separación de dos mundos, el consciente y el subconsciente, con una clara connotación teatral, y que aquí le sirve a Fred para crear un mundo de representación total que justifique de alguna manera el asesinato de su esposa. La aparición de este telón es brevísima, casi fugaz (aquel en el que después de la fiesta de Andy entra solo en la casa), pero marca de forma inexorable el paso de lo que podríamos definir como una “tensa clama” a la paranoia total, un trayecto iniciático por los oscuros pasillos de la casa que culmina en el desconcertante cambio de personalidad de la celda, lo que en términos psiquiátricos se denomina una fuga psicogénica [4].

Pero además de estos dos colores actúa otro en menor medida, pero no por ello menos importante. El azul aparece tan sólo en dos ocasiones de forma dominante. Ambas se refieren a las inmediaciones de la casa de Andy debido a la luz que emana de la piscina, tanto cuando el protagonista es Fred como cuando es Pete (Baltasar Getty), y en ambas las sospechas sobre el comportamiento disoluto de Renee/ Alice quedan constatadas, convirtiéndose este color, por tanto, en el reverso del rojo, vinculándose a la verdad (aunque sea una visión parcial, ya que es la verdad de Fred, “su verdad”). Esta dualidad de colores antagonistas tendrán su convergencia en aquella imagen que destacábamos unos párrafos atrás, la de Fred perseguido por la policía. Efectivamente, vemos su rostro desencajado como reflejo de la presión que de su propio yo está recibiendo. Detrás de él, como telón de fondo, las luces de la policía, rojas y azules, atormentándole. Delante del coche aparece el otro color recurrente, el negro, en la carretera que avanza hacia nosotros desde la profunda oscuridad, desde el negro infinito del vacío que no lleva a ninguna parte, imagen que nos devuelve a los títulos de crédito iniciales, formando esa estructura de espiral sin fin [5] que es la locura de Fred, lo que nos sugiere que esa imagen de la carretera por la que la cámara avanza es la única real de todo lo que vemos durante el metraje. Todo lo demás es locura, demencia, desesperación.

Pero centrándonos en el tema de la revista de este mes, los teléfonos tienen una presencia constante durante todo el largometraje. Desde la primera llamada por el interfono en la que se oye la frase “Dick Laurent está muerto” y que cerrará la película como si de un bucle se tratara, se pueden contar hasta diez llamadas de teléfono. Sin duda, la más significativa y la que da sentido al título de este análisis (además de la confusión de nombres y apariencias del personaje protagonista, aquel con el que nos sentimos identificados y que, a la vez, nos produce tal desconcierto) es la que hace Fred por el móvil que le da el Hombre Misterioso (Robert Blake). La aparición de este personaje resulta turbadora desde su primera manifestación en el mismo rostro de su esposa, tras contarle un sueño en el que, según sus palabras, “estabas en la cama, se te parecía, pero no eras tú”, aludiendo a las sospechas que comienza a tener sobre ella, una mujer con la que convive pero que parece no conocer. Es, pues, este Hombre Misterioso una proyección subconsciente de Fred, aquel que representa la pasión, los sentimientos más exacerbados, en definitiva una materialización visual de sus profundos celos. Al tenderle en dicha escena un móvil y comprobar que efectivamente también está en su casa (“Tú me invitaste. No tengo costumbre de ir allí donde no me llaman”), el teléfono pasa de ser un medio de comunicación con lo más profundo de su yo, desde el que acuden sus frustraciones y sus miedos más recónditos bajo la apariencia de un elemento físico incontestable por su carácter empírico, comprobable (como lo son las videocámaras, odiadas por Fred por reflejar la realidad tal como es y no como a él le gusta recordarlas).

Para terminar, nos remitiremos al psicoanálisis para centrarnos en la profundidad psicológica de los personajes que aparecen en esta obra. Fred, ante lo que ha cometido y que no puede soportar, reparte la responsabilidad, y lo hace en términos freudianos. Él mismo y su alter ego Pete [6] representarían el Yo, la parte de nuestra conciencia más cercana a la realidad objetiva. El Ello estaría encarnado por el Hombre Misterioso, representando aquella parte del inconsciente donde dominan libres los instintos. Para el Superyó (es decir, la instancia moral, la proyección idealizada del Yo creada para reprimir al Ello mediante una serie de códigos morales) Andrés Hispano recurre a los padres de Pete, argumentándolo de la siguiente manera: “Pete recibe una llamada del mismo [Hombre Misterioso] ante la presencia de sus padres, ineficaz Superyó elaborado a medida y parte fundamental del decorado idílico en el que vive. Tras cruzar unas palabras con él, sus progenitores desaparecen de la habitación borrados de un plumazo: el Superyó se derrumba del todo mientras el Ello impone su ley sobre un indefenso y frágil Yo”. No sólo esto no es descabellado, sino que tiene toda la lógica, ya que la forma moderna de vestir de los padres (jeans, cazadoras de cuero, gafas de sol) lleva a Fred a pensar que unos progenitores así serían más comprensivos con sus actos que no unos tutores represores. Sin embargo, yo me encamino a pensar en otra dirección: el Superyó estaría aquí mejor representado por el personaje de Dick Laurent/ Mr. Eddie (Robert Loggia), ya que cumple perfectamente el rol paternalista y demoníaco propio de la filmografía lynchiana. Su figura represora (insiste a Pete en el hecho de que no le sea infiel con su novia Alice, amedrentándole y amenazándole por teléfono) contendría esta dimensión moral para su comportamiento. De hecho, la circunstancia de que sea el Hombre Misterioso (el Ello) quien le alargue a Fred (el Ego) un cuchillo (elemento simbólico sexual masculino) para que mate a Dick Laurent justifica que el propio Fred adquiera el papel de ecuánime juez, reservando para sí la posesión del código moral al eliminar al personaje perverso causante de las infidelidades de su esposa. Es decir, el Yo y el Superyó convergen en la misma persona, el “justiciero” capaz de justificar el asesinato. Por eso es el propio Fred quien se da a sí mismo la noticia de la muerte de Dick Laurent justo en el momento en el que la luz de la mañana deja ver las huellas de su crimen. Sin embargo dentro de sí hay un gran conflicto, ya que mientras una parte de su Yo permanece sentada en su habitación, conviviendo con los restos de su masacre, la otra no se resigna a la realidad, perseverando en una huída infinita hacia ninguna parte a través de una carretera sin fin.

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[1] Seguramente su libro David Lynch: Claroscuro americano (Ediciones Glénat, Barcelona, 1998) sea uno de los análisis más serios y fiables sobre la obra y el universo de este director.

[2] A vueltas con el personaje creado por Lewis Carroll, hay aquí también muchas referencias al mito de Alicia: así se llama la protagonista rubia; la acción se desarrolla en un mundo soñado, imaginado; hay una significativa aparición de espejos; etc.

[3] Aunque tenga a su vez un precedente en la cortina azul de los títulos de crédito de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986).

[4] El cambio físico entre Fred y Pete se preludia precisamente de una apertura visual de la celda a modo de telón teatral, tras el cual se ve la famosa “implosión” de la casa del desierto donde se deshará de nuevo la conversión, debido al desenmascaramiento de la verdadera personalidad de Alice, trasunto de manipuladora, de actriz bajo el haz de luz de los focos del coche mientras realiza el fingido acto sexual.

[5] Son muchas las similitudes de esta obra con Vértigo: estructura de forma elíptica, sin salida; la pareja protagonista la encarnan un hombre-niño (impotente sexual) y una mujer-trampa (femme fatale); la duplicidad rubia/ morena; o la atracción sexual por la mujer muerta, entre otras.

[6] La disolución del yo es denominado en psiquiatría con el término de doppelgänger, literalmente “doble andante”, y que hace referencia a un supuesto “doble diabólico” que todos tenemos y cuya visión trae mala suerte, incluso llegando a augurar la muerte. David Lynch ya tocó este tema en Twin Peaks.

(artículo aparecido en el nº. 133 de Versión Original —diciembre de 2005— dedicado a "Teléfonos")

EL CREPÚSCULO DE LOS SUEÑOS

Muchos han sido los adjetivos con los que la crítica a descrito los filmes de David Lynch. Quizás el más recurrente haya sido el de “poliédrico”, aludiendo a la deformación con la que el ojo del cineasta norteamericano retrata la realidad, transformándola en un universo propio y reconocible, único, personal e inigualable. Este término de “poliédrico” no deja de ser aplicable a su último filme hasta la fecha, Mulholand Drive, aunque podemos inventarnos otro que le sería más adecuado, “escheriano”, refiriéndonos con tal palabra a una teoría que desarrollaremos a continuación y que vendría dada por la obra gráfica del genial M.C. Escher, y más concretamente, en relación a sus ilustraciones sobre la banda de Moebius, aquella cinta sin fin de una sola cara y plegada sobre sí misma que demuestra la infinidad del espacio y el tiempo. Las composiciones de Escher nos conducen a un mundo perturbador e irreal, en el que sus habitantes tan pronto están del derecho como del revés, caminan por escaleras que sólo les conducen al punto de partida del que salieron o se ven encerrados en edificios en los que lo que aparentemente es el exterior es realmente el interior y viceversa, dependiendo todo del punto de vista desde el que se mire. Así es esta película de David Lynch, ya que donde parece que termina no hace sino comenzar…y donde comienza es el puro final. Un círculo vicioso donde la percepción subjetiva es la base de todo cuanto vemos.

Dado que hemos dicho que Mulholland Drive es un filme donde el tiempo no es lineal, y por lo tanto los hechos narrados no son correlativos, haremos un ejercicio digno de Julio Cortázar con su obra maestra Rayuela: podríamos analizar la cinta tal y como se nos presenta, pero seguiremos un guión no escrito que nos permita desenmarañar todo aquello que parece oculto e inexplicable. El corte lo daremos más allá del ecuador de la cinta, en un momento marcado por la aparición de la caja azul, después del misterioso y onírico episodio del teatro. Es un momento clave, además, porque la protagonista que hasta el momento se llamaba Betty pasa a llamarse Diane, y la que hemos conocido como Rita se llamará a partir de ahora Camilla. A partir de la pantalla en negro (la cámara nos ha introducido dentro de la caja) se nos muestra a los mismos personajes que hemos estado viendo de una manera hasta ahora, pero que a partir de este momento parece que hayan cambiado sus roles. A grandes rasgos, podríamos describir cómo es el argumento: Diane Selwyn es una chica llegada a Los Angeles desde Ontario, habiendo ganado allí un concurso de baile que la hace soñar con triunfar en Hollywood. Pero al llegar a la gran industria no es como lo había soñado. Surgen las frustraciones, los desengaños, conoce de cerca la corrupción de ese mundo. Allí se enamora de una guapa actriz, pero la ambición de ésta la hace tontear con todos y todas para conseguir sus fines: el triunfo en pantalla a cualquier precio y su caprichosa autosatisfacción sexual y sentimental. Sin embargo, Diane la desea y se muere de celos por dentro cuando la ve flirtear con el director de la película en la que trabajan juntas. Al reconocerla perdida (el director de la película anuncia su compromisote boda con la actriz morena), encarga su asesinato, ya que con ello colmará su venganza por los desprecios de aquélla y, además, podrá conseguir el papel que tanto anhela (se verán reconocidos su talento y sus dotes artísticas). Al llegar a su habitación del complejo de apartamentos de mala muerte en el que malvive, rodeada de mediocridad y soledad, su conciencia la ataca, la hace odiarse, pero ya es tarde para echarse atrás. Se ha convertido en un monstruo, en un ser irreconocible con respecto a aquella cándida chica que salió de su ciudad natal con el sueño de triunfar, como muchas veces lo había visto en la gran pantalla.

Con la premisa nada descabellada de esta línea argumental, comenzaremos el visionado de la película de una forma convencional, es decir, desde el “principio” (en términos narrativos), no sin antes comentar algo muy importante: este segmento primero de la película no es más que una proyección ideal de la vida que le hubiera gustado haber llevado a Diane, por lo que todo es una irrealidad, tan sólo pasa en su cabeza como un anhelo de felicidad frustrada. Dicho esto, comienza la película. Después de ver unas parejas bailando (referencia al concurso de baile ganado por la protagonista), vemos una imagen subjetiva de alguien que apoya su rostro contra unas sábanas rojas (imagen que enlaza con aquella en la que, con el mismo movimiento de cámara, se nos introduce en la caja azul, por lo que los dos momentos se relacionan, se convierten cada uno de ellos en la génesis de un nuevo relato). Después, seguimos a un coche por una carretera (Mulholland Drive) de noche, algo que inmediatamente nos remite a los títulos de crédito de su anterior film, Carretera perdida (como en aquél, nos introduciremos en una mente esquizofrénica). Dentro de la limusina va la protagonista morena, que por el momento no tiene nombre. El coche sufre un accidente, lo cual provoca una densa nube de humo que nos lleva visualmente a otro de sus filmes más conocidos: El hombre elefante. Allí esta imagen nos evocaba, entre otros conceptos, la fecundación (por su analogía con la imagen de un chorro de líquido blanco –esperma- al contacto con un líquido transparente), lo cual nos hace pensar que este personaje  sufre una transformación que la cambia por completo, de tal manera que pasa a ser otra persona completamente diferente a través de una especie de “nacimiento” (el parto sería el propio accidente, un hecho traumático). Con un hilo de sangre recorriéndole la frente, ve las luces de la ciudad como si fuera una pista de aterrizaje, y se dirige, colina abajo, hacia ellas. Tiene miedo y está desorientada y, por casualidad, entra en un complejo de apartamentos de lujo situados, no por casualidad, en Sunset Boulevard, primera de alguna de las referencias cinéfilas que contiene la película. Ya que nada en el cine de David Lynch es gratuito, tiene su significado: el clásico de Billy Wilder narraba, desde el punto de vista de un muerto (algo que colma de regocijo a sus admiradores y de exasperación a sus detractores), los entresijos del mundo hollywoodiense, la autodestrucción, la frustración, el desengaño.

Mientras Betty, la recién llegada nueva inquilina, se está instalando, descubre que no está sola en la casa, ya que sorprende en la ducha a la accidentada. Al ser preguntada por su nombre, asistimos a la segunda referencia cinematográfica: ve reflejado en el espejo (por lo que se denota el juego de la mentira, el engaño, lo virtual de la imagen reflejada) el cartel de la película Gilda, apropiándose para sí del nombre de la protagonista de este filme, en el que concurren, por un lado, la voluptuosidad del cuerpo de Rita Hayworth (elemento destacado en la imagen en la que se ve la desnudez de la morena a través del cristal traslúcido de la mampara de la ducha)  y el triángulo amoroso entre dos hombres y una mujer, donde ésta manipula a aquéllos a su antojo, el paradigma de la femme fatale.

Como ya hemos dicho, en esta primera parte de la película todos y cada uno de los personajes que aparecerán en la segunda parte son proyectados en una realidad paralela, como si fuera una película en la que Diane cumpliera el papel de directora, guionista, protagonista, montadora, etc., poniendo a cada uno en el papel que realmente se merece, siendo ella, evidentemente, la heroína, condensando en su persona las mejores cualidades que pudiera desear para sí, pero que, para su desgracia, no posee.

Para no caer en una pesada enumeración de las referencias de elementos y personajes que aparecen duplicados en la película, cada vez con un rol diferente, tan sólo comentaremos dos escenas cuya trascendencia para la comprensión de la película merecen que nos detengamos sobre ellas. La primera es aquella en la que, siguiendo la pista del nombre citado por Rita en el restaurante (Diane Selwyn, el nombre de Betty en la vida real), llegan ambas a unos apartamentos (luego se verá que son en los que Diane vive en la vida real). En uno de los bungaloes descubren un cadáver en estado de descomposición. En este punto toma sentido todo este onírico relato: como veremos al final, Diane, acosada por su conciencia (tiene una terrible alucinación en la que sus padres la atosigan, es decir, ha quebrantado todos los valores que la infundieron desde niña), se pega un tiro en la cabeza, una imagen que personalmente creo más metafórica que real, expresa más un deseo que una realidad, sobre todo si tenemos en cuenta que una de las primeras imágenes de la película era la visión subjetiva de Diane acostándose abatida en esa cama de sábanas rojas (lo cual no concuerda con el frenesí de las últimas imágenes del filme) y también por el hecho antes mencionado del recurso de introducir la referencia a El crepúsculo de los dioses, es decir, la paradoja narrativa de que un muerto nos cuente una historia. Por lo cual podemos decir que, en ese estado de apesadumbramiento, Diane tiene esta fantasía que supone todo este primer segmento del filme, y al llegar las dos protagonistas de su sueño ante su supuesto abandonado cadáver, Diane enfrenta a sus yoes entre sí, lo que en palabras de Oscar Wilde (cuando se refería a su obra El retrato de Dorian Gray) eran las tres dimensiones sociales del individuo: “cómo soy, cómo me ven y cómo me gustaría ser”, aunque aquí más bien sería cómo es (la Diane de la realidad), cómo le gustaría ser (Betty) y cómo se ve a sí misma (ese putrefacto y monstruoso cadáver sobre la cama). Ante esta visión, Rita prorrumpe en sollozos y gritos: en su paranoico sueño, Diane hace que Camilla (el nombre de Rita en la realidad) vea los efectos de su desprecio hacia ella, lo que su desdeñosa actiud y su maquiavélico juego han provocado: dolor, abandono, suicidio. 

Justo después de este capítulo, Rita intenta cortarse el pelo, es decir, que en su sueño Diane la hace sentirse culpable y no quiere ser reconocida por su crimen. Pero Betty la pone una peluca rubia, con la que la convierte en su alter-ego, identificándose plenamente con ella (la intenta aportar su punto de vista, su visión del mundo para que, al conocerla mejor, se enamore de ella). Después de hacer el amor con Betty (consumación física del deseo), Rita tiene un sueño y ambas se dirigen a un teatro. Para no extendernos mucho más diremos que cada frase y cada elemento están dirigidos a hacernos ver que la conciencia de Diane se abre paso dentro de su mente. Pero fundamentalmente esta escena nos sirve para configurar un discurso en torno a los colores rojo (color asociado a la mentira, a la falsedad, y que domina todos y cada uno de los planos de esta primera parte del filme y de la larga secuencia de la cena en la que se anuncia el compromiso entre Camilla y el director de cine) y azul (por contraposición, un color asociado a la verdad, a lo real, que domina aquellas escenas de lucidez de Diane, asociado a las paredes azules del triste apartamento en donde vive). Aparece en juego la famosa caja azul, un elemento simbólico que remite visualmente con la hermética conciencia de Diane. Sin embargo, la llave también azul que Rita lleva en su bolso (luego descubriremos que se relaciona con su propia muerte, es decir, la de Camilla) abre ese misterio, aflorando la realidad de una forma brutal, al igual que  Pandora desataba todos los males al abrir la suya. Diane quiere abrir otra caja, esta vez su caja craneal, volándose la tapa de los sesos, para acabar con todo… pero no puede. Está tan atrapada en el mundo del cine que lo único que puede hacer es crear su propia película, incluso imaginar que se suicida, y en este sueño el humo del disparo del final nos remite de nuevo al principio, al humo del accidente, en el que nace la nueva Rita, una Camilla amansada, desvalida y sumisa. 

Mulholland Drive es, por tanto, aquel lugar donde Diane vuelve una y otra vez, donde siempre terminan sus sueños, donde la frustración, la ira y los celos afloran, donde asiste impotente a la pérdida irremediable de aquello que tanto ha deseado y que acaba en unas manos mediocres incapaces de otorgar el auténtico valor de lo que poseen. Pero a la vez es aquel lugar donde todo puede comenzar, donde la imaginación triunfa y un mundo nuevo (aunque virtual) nace de la voluntad personal. Allí es donde nuestra protagonista acude para convertirse en Dorothy y viajar a su artificial y manufacturado País de Oz.

(artículo aparecido en el nº. 122 de Versión Original —diciembre de 2004— dedicado a "La locura")