Star Wars: El despertar de la fuerza

ENCUENTROS Y DESENCUENTROS

Apuntes críticos sobre Star Wars: El despertar de la fuerza 

(Star Wars: The Force Awakens, J.J. Abrams, 2015)

Existe una escena en esta nueva entrega de Star Wars que merece la pena ser destacada, ya que actúa de visagra en la historia que su metraje cuenta y, además, es lo suficientemente significativa para que nos ofrezca una interpretación sobre lo que estamos viendo: el momento en el que Han Solo (Harrison Ford) y Chewacca (Peter Mayhew) entran en el Halcón Milenario, diciéndole el uno a otro eso de "Estamos en casa".

Existe en dicha escena una acumulación de elementos discursivos que merecen la pena ser analizados, sobre todo teniendo en cuenta la filmografía de Abrams y una serie de constantes que han definido —argumental y formalmente— su obra: a saber, la existencia de portales interdimensionales que ponen en comunicación a distintas generaciones. Esta confusión y mezcolanza de universos ya existía en Perdidos (Lost, J.J. Abrams, Jeffrey Lieber y Damon Lindelof (crs.), 2004-2010), e incluso en Super 8 (2011), donde toda la película, por su voluntad de revisar y recuperar un determinado cine generacional situado en los años ochenta, actúa para el espectador como portal de entrada a otro espacio-tiempo.

Sin embargo, es en dos series donde esto se ve con una mayor presencia: una para televisión —la fascinante Fringe (Al límite) (Fringe, J.J. Abrams, Alex Kurtzman y Roberto Orci (crs.), 2008-2013)— y la otra para el cine —la dupla trekker formada por Star Trek (2009) y Star Trek: En la oscuridad (Star Trek Into Darkness, 2013)—. De hecho, existe un momento en la primera entrega de esta última serie donde lo dicho queda más patente: el encuentro entre el nuevo Spock (Zachary Quinto) y el antiguo Spock de la serie y las películas originales (Leonard Nimoy), encontrándose frente a frente, tanto fuera como dentro de la pantalla, dos representaciones que remiten a dos formas distintas de afrontar la saga: lo nuevo frente a lo viejo, lo moderno frente a lo clásico, lo digital frente a lo analógico, el presente frente a la nostalgia. Este enfrentamiento no es una lucha, sino un encuentro, una reconciliación que permite la entrega de un testigo que, de otra manera, podría correr el riesgo de marchitarse, pudiendo llegar a la extinción: no encontrar en las nuevas generaciones de espectadores, nativos virtuales y digitales, la necesaria connivencia podría significar una derrota en forma de olvido, condenando al ostracismo un producto con unos valores filosóficos y vitales de primer orden. El mencionado encuentro se convierte así en una necesaria actualización para conseguir su superviviencia, poniendo en contacto a nuevos y viejos espectadores sobre una base común, donde las nuevas formas no espanten a los fans de antaño y una serie ya explorada tenga el suficiente tirón para conseguir nuevos seguidores —que incluso puedan mostrar inquietud por acudir a las fuentes originales, dejándose maravillar por algo producido hace medio siglo.

Volviendo a Han Solo y Chewacca, su entrada en el Halcón Milenario no es muy distinta a otras puertas interdimensionales mostradas por Abrams en sus otras obras. La escotilla de la nave espacial no deja de ser un portal espacio-temporal que conecta dos universos. De hecho, los dos personajes que se esconden en el Halcón Milenario representan a la perfección dos actitudes de los nuevos espectadores, pues Rey (Daisy Ridley) parece conocer a la perfección toda la historia pasada relacionada con los jedi, el Imperio y la Rebelión, y Finn (John Boyega) lo desconoce casi todo, recibiendo información al mismo tiempo que suceden los acontecimientos. Al abrirse la compuerta de la mítica nave, antaño propiedad de Solo, las dos generaciones —tanto de personajes como de espectadores— entran en contacto, fundiéndose sus respectivas atmósferas en una sola.

Podríamos encontrar una similitud en el acto de introducir un pez nuevo en una pecera: hay que dejar entrar poco a poco el agua en la bolsa de plástico para que se igualen y nivelen la temperatura y el ph, logrando de esta manera una adecuada adaptación del nuevo inquilino. Así, había que procurar que a los espectadores más veteranos no se les colapsaran los pulmones con esta nueva atmósfera, donde las naves no se mueven como antaño, ni las armas disparan igual, ni, por supuesto, Han Solo, Leia (Carrie Fisher) y Luke Skywalker (Mark Hamill) son los mismos. Y es que tanto para ellos como para los espectadores de las películas originales han pasado exactamente los mismos 32 años, y ese paso del tiempo no solo se aprecia en sus cuerpos y, especialmente, en sus rostros —cada arruga nos podría contar una historia, como lo hacen los anillos del troco de un árbol—, sino en que su contexto social, político y cultural es diferente, como lo es para esos espectadores que han madurado y envejecido con ellos.

Hay otro aspecto que redunda en esta concentración de elementos venidos del pasado: Rey (Daisy Ridley), la protagonista, es una saqueadora, recuperando elementos mecánicos de naves y vehículos del Imperio que se chocaron contra su planeta —por cierto, muy parecido visualmente al Tatooine donde empieza todo: la saga familiar, la saga cinematográfica, cada trilogía, etc.—, restos de antiguas batallas que parecen tan superadas como olvidadas. Sin embargo, su labor de "chatarrera" —como despectivamente le llama Kylo Ren (Adam Driver)— es la de recuperar para reutillizar. Es decir, trasladar componentes de su lugar originario, donde ya no tienen ninguna utilidad, a otro espacio donde formaran parte de una nueva estructura, formada a su vez por otros componentes de distintos orígenes. Y ese parece haber sido, precisamente, el modelo escogido por Abrams y los dos otros guionistas,  Lawrence Kasdan y Michael Arnd: el primero de ellos, venido de la saga clásica; el segundo, impuesto por la productora para dar al argumento a ese «toque Disney». Entre los tres recuperan, reutilizan y mezclan diversos elementos de todos los productos anteriores de la franquicia —desde las películas a las diversas series de animación, pasando por los videojuegos— para conformar un nuevo universo repleto de referencias mezcladas para congraciar a todos los públicos y abrir nuevas puertas —como Rey consigue abrir esas compuertas hacia el final, gracias a la pericia que le ha otorgado su labor de saqueadora.

Pero no hay ninguna escena que visualice el conflicto generacional —el de personajes y el de espectadores— de la película como aquel en el que, sobre una pasarela, se encuentran Kylo Ren y Han Solo, Replicando aquella otra de El imperio contraataca (Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back; Irvin Kershner, 1980) en la que Darth Vader (David Prowse) acorrala a Luke Skywalker (Mark Hamill), el resultado de ambas es significativo de sus respectivas sociedades y generaciones de espectadores: en la de antaño, el padre castiga al hijo, pues es la autoridad paterna la que domina el espacio familiar de aquella época; debido a ello, el hijo decide abandonar el hogar que su padre le propone, prefiriendo el vacío de lo insondable a convertirse en lo mismo que su progenitor. Sin embargo, ahora las tornas han combiado, habiendo girado el panorama 180º: es el hijo quien castiga al padre, quien no acepta su autoridad, sustituyendo su espacio por la nada. Kylo prefiere el mal, el odio y la oscuridad —mata a Solo al desaparecer la luz de ese sol que está siendo deglutido por el arma planetaria— al bien, el amor y la luz que su padre le propone, haciendo buenas las teorías sociológicas que aplicarían a este personaje el «síndrome del emperador». Los nuevos espectadores son los que  acaban imponiendo sus gustos y su lenguaje.

Es en este aspecto donde ese espectador de antaño se siente expulsado de esta nueva dialéctica, pues encuentra redundancia y explicitud donde antes dominaba el misterio y lo implícito. ¿Había necesidad de poner en escena esa escenografía totalitaria, que remarca la relación entre el Imperio y esta su heredera Primera Orden con el III Reich alemán? ¿Era necesario poner a ese General Hux (Domhnall Gleeson) arengando a sus soldados, al borde del histrionismo para dejar claro que es un remedo de Hitler? ¿O a ese Líder Supremo Snoke (Andy Serkis) con unas proporciones ciclópeas, para relacionar su poder al tamaño de su holograma? Para el espectador de la trilogía original nada de esto era necesario, pues ya en su día había suficientes elementos como para que las cosas estuvieran suficientemente claras. Todo esto va dirigido al espectador de hoy, más acostumbrado a lo evidente por encima de las insinuaciones, al consumo rápido por encima de la reflexión reposada, al impacto emocional directo sobre la carga de profundidad a largo plazo. La distancia entre las dos sociedades a las que respectivamente pertenecen puede ser, efectivamente, de 32 años-luz, dos galaxias muy, muy lejanas.

¿Podía haber sido distinta esta nueva entrega? Como una bola que se deja sobre un plano inclinado, su trayectoria está sujeta al imperativo de las fuerzas que actúan sobre ella. Y la principal de estas fuerzas es una llamada Disney, ejerciendo sobre la saga un empuje y una tensión que la conducen por un camino muy determinado: la rentabilidad comercial a toda costa. La inversión ha sido una de las compras más potentes de la historia del cine, realizando una inversión desorbitada que, lógicamente, no solo se desea recuperar, sino que se espera de ella los máximos beneficios. Para ello, se ha optado por realizar algo que trate de contentar a todo el mundo, dejando los riesgos de hacer algo novedoso para otro momento —quién sabe si para próximas entregas: viviremos algunos meses con dicha esperanza.

El aire que entra en ese nuevo/viejo Hacón Milenario tiene el peso de la memoria de tres décadas. Es el encuentro de tres generaciones distintas, definidas por tres trilogías de concepción muy diferente. La presencia de personajes de la trilogía original no tiene que ver tanto con la nostalgia, sino con la presencia de una muerte irremediable: son los restos de un mundo que ya no existe, varados sobre la superficie de la pantalla como los despojos de un crucero imperial en las arenas de un planeta nuevo, pero que recuerda a algo ya conocido, y que ya solo sirve para saquear. Podría haber sido peor —al menos el conjunto es muy disfrutable, e inaugura unas vías muy interesantes para explorar—, pero certifica la defunción de todo aquello que hacía reconocible este universo. La cuestión ahora es convertirse en apocalíptico o en integrado: adaptarse o apartarse, pues la bola a comenzado a rodar.

Ant-Man

EL VIAJERO CUÁNTICO

Crítica de Ant-Man (Peyton Reed, 2015)

En un momento de la serie de televisión Big Bang (The Big Bang Theory, Chuck Lorre y Bill Prady, 2007-...), el doctor Sheldon Cooper (Jim Parsons) exclama al mirar su pizarra: "¡Ahí estabas, mi subatómico amigo!". Y es que esta serie sería uno de los mejores ejemplos de cómo hoy en día interactuamos con elementos poco convencionales, estableciendo relaciones de empatía con individuos u objetos que, hasta hace no mucho tiempo, parecían improbables o, directamente, descabelladas. Así, en esta serie vemos cómo el propio Sheldon dispone en su sofá un estado perpetuo en el universo —llega a decir sobre él: "Adoro a mi madre. Mis sentimientos por este lugar son aún más fuertes"—, el ingeniero Howard Wolowitz (Simon Helberg) establece con distintos dispositivos robóticos una relación que raya con los patológico —mantiene relaciones sexuales con un brazo mecánico (!) y se plantea construir un androide femenino con seis pechos (!!)— y el doctor Raj Koothrappali (Kunal Nayyar) llega a mantener un idilio romántico con Siri, el sistema operativo de su iPhone. A todo ello habría que añadir ordenadores portátiles, videojuegos y videoconsolas, comics, trenes a escala, fetiches del mundo del cine y la televisión (espadas, figuras, disfraces, maquetas...) y un largo etcétera de objetos.

 Todo ello configura el retrato de una nueva sociedad, pues aunque la relación con determinados objetos no es nueva —por poner un solo ejemplo, la bibliofilia y otros coleccionismos vienen de antiguo—, la empatía que hoy en día establecemos con la tecnología es posible gracias a que los nuevos dispositivos electrónicos digitales han aumentado su versatilidad, pudiéndose establecer una relación casi de igual a igual entre el usuario y unos terminales que condicionan gustos, facilitan búsquedas e, incluso, dan órdenes —los avisos programados en un calendario predeterminan los actos de un día, construyendo la disposición de actividades de cualquier individuo—. Debido a ello, cada usuario configura su realidad a través de los objetos que le rodean y de los que da uso, estableciendo una serie de prioridades en relación a las necesidades y los propios gustos, pudiendo seleccionar aquellas parcelas del entorno que más interesan a base de descartar aquellas que son obsoletas o, directamente, molestas. La realidad es así modificada por el obsevador, uno de los principios que la física cuántica ha establecido como nuevo paradigma del pensamiento y la existencia en nuestros días.

He aquí la base y la importancia de una propuesta cinematográfica como Ant-Man, pues la relación de la escala de los objetos configura los cimientos de su fin último: el observador relativiza lo observado, modificando así la realidad, estableciéndose relaciones improbables entre agentes tan distintos que podrían calificarse como tangenciales en su disposición espacio-temporal en el universo. Se podría pensar que lo dicho se refiere exclusivamente a aquellos momentos en los que el protagonista y héroe de la trama, Scott Lang (Paul Rudd), se pone el traje mágico y cambia de tamaño, debiendo aprender a convivir y relacionarse con objetos y seres vivos que, al cambiar para él de escala, pueden ser una amenaza para su vida o un poderoso aliado para sus propósitos: las hormigas que, en un acto de cariño, se amontonan sobre él y que, debido al pánico que le provocan, le hace volver a su tamaño natural, saliendo explosivamente de la tierra para exclamar en un evidente estado de agitación "Hace un momento esto parecía otra cosa". O la extraordinaria batalla contra el demente de turno, el típico científico loco de toda parábola sobre los excesos de la ciencia, Darren Cross / Yellowjacket (Corey Stoll), uno de los momentos más significativos de la película para ilustrar lo que estamos comentando: sobre un tren a escala se persiguen y tratan de abatirse mutuamente, lanzándose vagones que, al impactar contra el suelo u otros objetos, provocan estruendos mientras la cámara se encuentra a su tamaño, pero que al cambiar de nivel no son más que juguetes que emanan ruidos sordos al caer contra el suelo. Sin embargo, la escala natural vuelve a transgredirse al utilizar Ant-Man un dispositivo de cambio de tamaño: una diminuta hormiga se transforma en un gigantesco monstruo del tamaño de un perro y la locomotora adquiere en un determinado momento el tamaño de un tren real, atravesando el tejado y parte de la pared de la casa, convirtiéndose esta en un juguete y las personas que lo observan en meras figuras decorativas.

Este climax dramático no estaría completo sin un descubrimiento de gran embergadura y que, además, establece el conflicto necesario a través del cual el héroe comprende el sacrificio que conlleva su naturaleza: sobrepasar los límites de su poder —advertidos anteriormente por su mentor, el doctor Hank Pym (Michael Douglas), traumatizado por una viviencia similar en la que su amada esposa no pudo sobrevivir a la experiencia— para salvaguardar la integridad de aquellos a los que más quiere a costa de la suya propia. Este es el momento en el que el espectador adquiere verdadera consciencia del juego de matrioskas en el que se ha convertido una realidad cambiante y amenazante, casi con vida propia, un ente laxo que con su flexibilidad es capaz de engullir al observador para darle a conocer esa realidad cuántica donde el universo puede estar contenido en un solo átomo, tras el cual el espacio y el tiempo dejan de reconocerse tal y como lo hacemos en nuestra existencia cotidiana. La resolución formal de dicho conflicto es soberbia, ilustrando conceptos de la ciencia teórica a través de recursos visuales que quiebran su densidad, resuelven su comprensión y dignifican su descubrimiento: el ser y el no-ser se conjugan en un espacio indeterminado más allá de la consciencia, absorbidos por un tiempo doblado mil veces sobre sí mismo. El protagonista desaparece en un juego de espejos que le llevan a un espacio dominado por la nada, la no-existencia donde nada puede habitar más que el olvido y del que surgirá, precisamente, por su férrea voluntad de recordar y ser recordado, reclamando ese lugar en el mundo que le estaba siendo negado.

Es de esta forma cómo la narración acaba teniendo un sentido práctico, retomando aquel punto que quedaba pendiente: las impensables relaciones emocionales entre elementos con pocos o nulos puntos en común. El protagonista, cerradas en un principio todas las puertas para establecer vínculos duraderos, acaba obteniendo como premio una serie de conjunciones vitales que refuerzan el carácter colaborativo de la existencia, encarnándose estos anclajes en los más diversos e insospechados individuos si tenemos en cuenta que el punto de partida es el de un moderno Robin Hood: un científico retirado y su talentosa hija —Hope van Dyne (Evangeline Lilly), con la que consumará el inevitable romance—, una hormiga voladora qu utiliza como montura y a la que humaniza al bautizarla con el nombre de Ant-hony —su profunda relación de camaradería hará que Ant-Man tome la venganza como algo personal al caer en combate este atípico compañero de aventuras— y, sobre todo, el tránsito del odio a la comprensión que le provoca el detective de policía Paxton (Bobby Cannavale), con el que debe compartir a su ex mujer y a su hija, conformando la imagen de lo que significa el modeno concepto de familia, reunidos los cuatro en torno a la mesa como fórmula de tolerante convivencia.

Ant-Man, como en las mejores propuestas de Marvel, reflexiona sobre el individuo y su relación con su dimensión heróica, cuestionando que el disfraz sea el auténtico protagonista de la puesta en escena, pues la capacidad de actuar y, sobre todo, de sacrificarse siempre están en el interior de uno mismo, apareciendo incluso al desprenderse del traje de superhéroe, catalizador de emociones y actitudes que existen previamente a su aparición, pero cuyo verdadero poder desconoce el protagonista. Una fórmula rutinaria, pero que en este caso se apoya en el triunfo (a todos los niveles) de una predecesora como es la serie protagonizada por Iron Man, pues la mezcla a partes iguales entre acción y comedia —y que en el caso de El Hombre de Hierro era mérito casi exclusivo de Robert Downey Jr., por derecho propio el creador de una forma de superhéroe tan personal— resulta ser la receta perfecta para estabecer el modelo ideal con el cual la franquicia sobreviva a espantos pasados como el Thor de Kenneth Branagh.

EL HECHO DE SENTIRSE VIVO

Vivimos atormentados tratando continuamente de establecer aquellos parámetros que justifiquen nuestros actos, nuestras manías y nuestros gustos. Mucho más en esta profesión de críticos de cine, pues nos vemos en la obligación de acudir a una serie de criterios que desemboquen en lo universal, a modo de científicos que recurren a la disección para tratar de demostrar la vida o la ausencia de ésta en el paciente. ¡Qué gran pérdida de tiempo en muchas ocasiones! ¡Qué derroche de esfuerzo la mayoría de las veces, cuando lo más sencillo sería el inapelable “me gusta” o “no me gusta”! Claro que luego pienso que en “el país” tenemos ejemplos que nos demuestran que se puede correr el riesgo de que se margine la parte inteligente de la expresión “inteligencia emocional”. Y es que todo tiene sus límites.

Por eso, cuando nos enviaron la propuesta para participar en este especial 200 de Versión Original y se nos pidió que eligiéramos “la película de nuestra vida”, traté de no pensar demasiado y preguntarme con qué peli me siento más identificado, con qué filme me dejo mecer en los peores momentos, el que me enseñó a ser la persona que soy ahora a pesar de haberlo visto hace ya muchos años y que, en definitiva, me hace sentir vivo. Y creo que para mí pocas cintas como Querido diario (Caro diario, Nanni Moretti, 1993).

Y es que esta película no sólo es como el bocadillo de plátano con atún y mayonesa (lo que David de Jorge, alias “Robin Food”, denomina como una guarrindongada), o como esos calzoncillos con la cinturilla dada de sí y con los que tan a gusto estamos, o como esa fotografía desenfocada pero que tan buenos recuerdos nos trae. Es decir, esas cosas que nos gustan y que son incomprensibles para los demás. Es que, además, Nanni Moretti nos enseña a amarlas aún más, a aceptarlas y aceptarnos tal y como son y como somos, que nos definen sin pudor en nuestra peculiaridad más allá de los criterios generales de la mayoría. En definitiva, que el corazón tiene razones que la razón desconoce (Blas Pascal dixit).

Hay obras que nos marcan porque empatizamos con ellas de tal manera que las hacemos nuestras, que son como parte de nosotros o como si hubiesen nacido naturalmente de nosotros. No me importa que en Caro diario comparta con su protagonista el entretenimiento de mirar edificios, imaginando cómo sería mi vida en esos luminosos áticos tan inalcanzables (en su altura y en su precio). O que me apasionen las canciones de Leonard Cohen, las cuales me acompañan por la vida como una perpetua banda sonora. O que quiera pero no pueda bailar. Tampoco me importa que él disfrute en su Vespa y yo no haya montado en moto en mi vida. Lo importante más allá de lo que compartimos y de lo que nos separa, de que tengamos más o menos filias y fobias en común, es que logro entenderle y que, a pesar de que por unos momentos me gusta ser como él y que me entusiasmen las mismas cosas, a partir de él ya tengo suficiente material para entretenerme en aprender a ser yo mismo, a aceptarme tal y como soy, llevando a cuestas mis rarezas, mis gustos y mis manías. Y que, como a mí, a muchas otras personas les ha pasado lo mismo.

Porque el diario al que hace referencia el título es el verdadero protagonista. Su carácter de obra personal e intransferible es una apología de la minoría, de la individualidad. Pero no entendida, como bien matiza Moretti en su conversación con el tipo del descapotable en el semáforo, como un alejamiento del resto de la humanidad, sino que la suma de peculiaridades da como resultado la diversidad y, por lo tanto, el enriquecimiento que se deriva de la aceptación del otro. Todos somos diferentes, pero no somos como esas islas que dan título al segundo capítulo de la película, trozos de tierra disgregados e incomunicados que sólo producen frustración y locura. No somos seres aislados, y en el momento del contacto y la comunicación es cuando se produce la magia de la comprensión: algo más que tolerancia, asumir la existencia ajena como un bien imprescindible.

No es, por lo tanto, nada fortuito que esta película nazca en un marco como es la Italia a finales del siglo XX, pues Nanni Moretti parece el guardián de esa tradición social de la antigüedad basada en el tránsito marítimo del Mediterráneo y que produjo tantas y tan grandes civilizaciones que compartieron espacio, cultura y necesidades vitales. Claro, todo ello un año antes de la llegada de Berlusconi por primera vez al poder y de que comenzaran sus coqueteos con una extrema derecha que llegan hasta nuestros días. Italia cada vez es más isla y menos península, pero todavía hay en su interior personas que levantan la voz para unirse con el resto del continente en un ejercicio similar al que le sucede a su amigo, aquel que ha permanecido 30 años sin ver la TV y que, de la noche a la mañana, termina enganchado a un culebrón como Belleza y poder (The Bold and the Beautiful, 1987-…). Y es que la capacidad de aislarse está más allá de la voluntad del individuo en esta sociedad, donde la globalización cumple funciones indeseables en cuanto al tránsito del capital, pero permite sin duda que todos nos contaminemos afortunadamente con aquello que nos rodea, haciendo que la intolerancia pierda el poco sentido que posee.

Hacia al final nos damos cuenta de que todo ha sido un hermoso viaje en el que el destino era el conocimiento del yo y su aceptación sin reservas. El último capítulo, el titulado “Médicos”, tiene la gran virtud de enseñarnos que el diagnóstico más directo no es siempre el que indican los síntomas, y que para saber esto debemos recorrer el duro camino de los errores ajenos. El diario no deja de ser el testimonio del triunfo de la vida sobre la muerte. Poder contarlo es, en la mayoría de los casos, lo mejor de la vida. Caro diario es una apología de las cosas que nos gustan y nos hacen ser diferentes, peculiares, mostrándolas sin vergüenza. Sin embargo, a diferencia de Nanni Moretti, yo nunca escribiré en un diario mis filias y mis fobias, porque prefiero que mueran conmigo. ¿A quién le importan mis gustos, al fin y al cabo? Seguir escribiendo y seguir leyendo. Seguir respirando y seguir riendo. La vida la gastamos mientras la disfrutamos.

(artículo aparecido en el nº. 200 de Versión Original —enero de 2012— dedicado a "Mi película")

GORDON GEKKO NUNCA DUERME

1. “El tema es, damas y caballeros, que la codicia, por falta de una palabra mejor, es buena. La codicia es correcta. La codicia funciona. La codicia aclara, se abre camino y capta la esencia del espíritu de la evolución. La codicia por la vida, por el dinero, por el amor, por el conocimiento ha marcado el avance de la humanidad. Y la codicia, recuerden mis palabras, no sólo salvará a Teldar Paper, sino a esa otra corporación que no funciona, los Estados Unidos” (Gordon Gekko —Michael Douglas — ante la asamblea de accionistas de la compañía Teldar Paper, 1985).

Gordon Gekko fue el máximo exponente del yuppie (acrónimo de young urban profesional), esa clase social ambiciosa, ilimitada en sus ansias de amasar dinero y poder, indisimulada en su ostentación. Gente joven, guapa, rica y de coca hasta las cejas. Era la época de Ronald Reagan, al que algunos acusaron de ser un pésimo actor pero que, en su afán por denigrarle en su antigua profesión, le subestimaron en su capacidad de vender la moto a la clase media norteamericana: desviar la atención con su feroz discurso anticomunista mientras trabajaba en silencio en su afán de gusano que llega al corazón de la Gran Manzana: Wall Street.

La película dirigida por Oliver Stone en 1987 y que tomó el nombre del mercado de valores de Estados Unidos es un espléndido ejemplo de aquellos tiempos. Y, lo que es más meritorio, realizada en aquel preciso momento. Una época de apariencias, de cartón-piedra, de apartamentos suntuosos empapelados con los dólares de la especulación. Unas vidas de lo más falsas, que llegan a hacer traicionar las raíces de las personas, volviendo la espalda incluso al propio padre, despreciando valores como la experiencia y la honradez.

Y es que aquella década fue la que domó ese espíritu libertario (e incluso libertino) que fueron los años 70, época traumática de los USA en la que convivieron el movimiento hippie y las montañas de jóvenes cadáveres que Vietnam les devolvía como un vómito incesante. El golpe en la mesa dado por el reaganismo azuzó a una nación que una vez soñó con una sociedad diferente y que terminó acostumbrándose a las diferencias económicas que permitían aparcar grandes limusinas al lado de mendigos sin que ello supusiera ningún trauma para la conciencia.

Bud Fox (Charlie Sheen), el protagonista de esta cinta, vivirá atormentado durante todo el metraje del film, basculando su filosofía vital entre la imagen de un padre, Carl (Martin Sheen), que se ha partido el espinazo durante toda su vida para conseguir muy poco, y la figura de un mefistofélico maestro que le libra de sus ataduras morales para el enriquecimiento prematuro a cualquier precio. Las consecuencias de sus actos recaerán directamente sobre el corazón de su progenitor y una postrera actitud de integridad le hará redimirse, traicionando a Gekko para ser leal a los suyos al darse cuenta de la trascendencia de una frase que le dijo un veterano compañero de trabajo, Lou Mannheim (Hal Holbrook): “Lo principal acerca del dinero, Bud... te hace hacer cosas que no quieres hacer”.

2. “Alguien me recordó recientemente que una vez dije que la avaricia es buena. Ahora parece que es legal. […] La madre de todos los males es la especulación. […] Pedir prestado es nocivo para la salud. Y odio decirles esto, lo que también molesta: es un modelo de negocio quebrado, que no funciona. Es sistémico, indignante, y despreciable. Como el cáncer. Es una enfermedad, y debemos combatirla” (Gordon Gekko —Michael Douglas— ante los asistentes a una conferencia en la que se presenta su libro ¿Es buena la avaricia?, 2008).

Es sorprendente el poder de los términos y los eufemismos, y cómo en distintas épocas su sentido tiende a desplazar los problemas con un solo gesto. Si la palabra greed era traducida en la película de los 80 como «codicia» (un término más ligado en el inconsciente judeocristiano con los mandamientos de Moisés), en los nuevos tiempos se transforma en «avaricia» (uno de los siete pecados capitales). Y si pensamos en el resto de los personajes de Wall Street: el dinero nunca duerme (Wall Street: Money Never Sleeps, Oliver Stone, 2010), que son jóvenes con eso que se llama conciencia social, ecologistas y comprometidos (vamos, los bobos, acrónimo de bohemian bourgeois, que ya hemos comentado en alguna otra ocasión), nunca nos atreveríamos a aplicarles tales epítetos, sino más bien el de «ambiciosos en el buen término», «ávidos de prosperar» o cosas por el estilo, a pesar de que se lucran a través de sus trabajos en compañías de hidrocarburos contaminantes mientras sueñan con un mundo más verde, como el caso del joven protagonista, Jacob Moore (Shia LaBoeuf).

Esta segunda parte de Wall Street se convierte así en un certero (aunque ciertamente maniqueo, como el original) análisis sobre la hipocresía de la sociedad actual, donde la cárcel es antes un elemento punitivo que un método de reinserción donde personajes como Gekko prefieren el encierro a la sombra durante unos pocos años para luego disfrutar impunemente de sus dividendos delictivos que les llevaron a la trena. O donde se prefiere el mismo mamoneo de antes, mientras no se haga con esa insoportable ostentación de antaño —la desplegada por el implacable Bretton James (Josh Brolin), quien en la impotencia de la derrota es capaz de machacar la joya goyesca Saturno devorando a su hijo, un cuadro de indudable dimensión alegórica en ambas cintas—.

La avaricia hoy en día no sólo es legal, sino que se ha convertido en el primer mandamiento de un decálogo no escrito, insertándose en una sociedad moralista e hiperviolenta que, sin embargo, censura imágenes y conductas que considera inapropiadas desde el punto de vista puritano. Gordon Gekko es el paradigma gatopardiano, para el cual todo debe cambiar para que las cosas permanezcan igual. Por ello mismo no es de extrañar que las grandes compañías continúen con sus desmedidos beneficios a pesar (o incluso gracias a, habría que decir) esta maldita crisis, mientras los mercados financieros y las agencias de calificación imponen sus severas y drásticas medidas a gobiernos maleables y éstos a trabajadores cabreados. Quizás habría que repensar si actitudes pasivas como soportar porrazos en la espalda quedaron obsoletas hace muchos años, y si no sería mejor dinamitar el sistema desde dentro, aprovechándose de su perversa avaricia para reventar todo este tinglado a través de sus deficiencias y contradicciones (como hacían los más jóvenes protagonistas de ambas películas). La máscara de moda en los próximos carnavales podría ser la de V de Vendetta.

(artículo aparecido en el nº. 196 de Versión Original —septiembre de 2011— dedicado a "La avaricia")

REBOBINE, POR FAVOR

En muchas ocasiones aquellos que nos dedicamos a esta afición de escribir nos surge la tentación de rebuscar en los diccionarios el significado y el origen de ciertas palabras, tratando de encontrar una orientación que nos indique un cierto camino. Este afán significativo y etimológico resulta en la mayoría de las ocasiones un divertido juego que nos pone en comunicación con el sentido prístino de unos términos que, por el paso del tiempo y el cambio de las mentalidades, los utilizamos hoy en día de una forma muy diferente al de su más remoto origen. Incluso, a veces, de aquel más cercano. Con el concepto que estamos manejando este mes en Versión Original, por ejemplo, me he encontrado que María Moliner otorgaba la capacidad para generar crueldad tanto al ser humano como al resto de la fauna que puebla la Naturaleza. Que me perdone la insigne lingüista, pero no estoy de acuerdo: la crueldad es un acto consciente sólo aplicable al ser humano, y si cualquier acción de los animales nos puede parecer cruel es porque sus consecuencias nos perturban la mirada a través del sufrimiento que originan. El dolor en el mundo animal es algo connatural a la vida, una regla inmutable a través de la cual los ciclos se completan para crear más ciclos en un interminable devenir vital. Y esto es así hasta que la humanidad entra en juego para mancillar el equilibrio, pues desde la irrupción del ser humano en la escena de este planeta el padecimiento adquiere una nueva dimensión: la crueldad se convierte en algo tan refinado y sofisticado como para purificar y/o entretener. Y, si no, que se lo pregunten a miuras, vitorinos y demás astados.

Otro de los conceptos con los que me he encontrado es ese sentido etimológico al que antes hacía referencia. Corominas establece el origen de la crueldad en un término como crudo, es decir, algo sangrante. Es evidente que en nuestros días para ser cruel no es necesario que la sangre aparezca en escena. Puede ayudarnos a focalizar visual y externamente la maldad a través de esta manifestación física… aunque también puede distraernos de la verdadera crueldad, aquella psicológica que más hondo cala, más profunda penetra y más tiempo tarda en cicatrizar, pues nuestro cerebro no sólo es una de nuestras vísceras más delicadas —no sólo a nivel físico, y por ello tiene que estar bajo la coraza de nuestros cráneos—, sino la única que por sí misma puede recordar, y las laceraciones que sobre ella se cometen hay veces que nunca dejan de sangrar. A este nivel simbólico, por lo tanto, la crueldad sí está ligada a la sangre, pues los recuerdos hay veces que son como heridas permanentemente abiertas y repletas de sal, supurando un dolor que incluso se perpetúa más allá del necesario olvido.

El ser humano, cuando se lo propone, puede ser de lo más jodido a la hora de maquinar cómo ejercitar sus dotes de crueldad. ¿Cómo actúan y definen hoy en día las nuevas tecnologías nuestra relación con esa parte de nosotros que convive, se retroalimenta, cultiva y necesita de la crueldad? En ocasiones oigo a expertos debatir sobre el uso de los videojuegos en este sentido: unos afirman que la violencia virtual nos permite el desfogue de cierto sadismo que mantenemos reprimido, neutralizando la necesidad que tenemos de infringir daño, mientras otros afirman que la convivencia cotidiana con experiencias extremas nos hace moderar la percepción ética que la cultura nos ha imprimido sobre la crueldad, haciendo que sus límites sean cada vez más laxos. Yo estoy más de acuerdo con estos últimos, ya que creo que el salvajismo es como una droga que, una vez consumida, nos convierte en un híbrido entre Mr. Hyde y el Superhombre de Nietzsche: dominar al Otro a través del dolor nos hace poderosos, pues el padecimiento hace débiles a los demás y nos permite un control sobre su voluntad que difícilmente se podría conseguir de otra manera. Tan terrible como cierto: el cine nos lo muestra esporádicamente —con ejemplos como Tesis (Alejandro Amenábar, 1996), Hostel (Id., Eli Roth, 2005) o la saga de Saw—, pero lo que es cierto es que todos los días asistimos a algún telediario en el que tristemente un hombre a matado a su esposa tras años de fanática crueldad, en la que los celos y el concepto de propiedad privada han marcado a una mujer hasta convertirla en un guiñapo sin dignidad.

No hay duda de que las heridas abiertas por Auschwitz siguen muy presentes en nuestra sociedad [1]. Aquel lugar se convirtió en metáfora física y real, con nombre y apellidos, de la mayor crueldad ejercida por el ser humano de manera sistemática, despiadada e indiscriminada pues, como una piedra lanzada en medio de una charca, la onda expansiva recorrió rápidamente la vida de millones de personas —comunistas, socialistas, anarquistas, negros, gitanos, homosexuales…—, empezando y terminando en el pueblo judío, cordero sacrificial de esa religión pagana y esquizofrénica que fue el nacionalsocialismo.

Supongo que por nuestras raíces comunes, todos los europeos nos sentimos avergonzados y ciertamente culpables de aquello. ¿Cómo no estarlo? Bach, Goethe, Beethoven, Durero… conviviendo con el genocidio y la tortura a cielo descubierto, a la vista de todo el mundo. Durante mucho tiempo se nos trató de convencer de que el pueblo alemán no era consciente de lo que ocurría al otro lado de las alambradas, exculpándoles así de cualquier responsabilidad. Afortunadamente cada vez hay más voces que denuncian esta falacia: en el siempre infravalorado formato del comic se alzó hace poco tiempo una voz que se atrevió a contar lo que el mundo accidental consideraba como un tabú. Art Spiegelman, hijo de un superviviente de los campos de concentración, transcribió en boca de su padre la siguiente frase: «Sabíamos lo que se contaba, que nos gasearían y nos meterían en los hornos. Era 1944… Lo sabíamos todo. Y allí estábamos» [2]. Habría personas a las que el miedo les impediría reaccionar. Y no dudo de que a algunos les asaltara la impotencia de verse superados por una maquinaria creada por ellos mismos, pero con unas dimensiones tan colosales que se les había terminado por escapar de las manos. Pero no tengo ninguna duda de que otros, en máxima connivencia, asistieron congratulados al espectáculo de la desinfección. Ocultar esto tan sólo traería olvido, la peor herramienta para que algo parecido jamás vuelva a suceder [3].

El cine es uno de los peores enemigos de todos aquellos que pretenden olvidar. Que se lo digan a Fred Madison, el protagonista de Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997), con su atroz pánico a las videocámaras: a él le gustaba recordar las cosas a su manera. Y es que la memoria a veces es muy selectiva. No es algo para echar en cara, ya que es perfectamente comprensible y natural: es un sistema más de autodefensa, y aquellos recuerdos que nos resultan molestos, pues ¡zas! les transformamos en algo más digerible. A veces pienso que nuestro cerebro es como el estómago de un rumiante, pues masticamos constantemente el pasado para triturarlo hasta hacerlo irreconocible.

También algo parecido le pasa al protagonista de Caché – Escondido (Caché, Michael Haneke, 2005), quien disfruta de la típica vida del burgués acomodado parisino —lo que en sociología se conoce como bobo: el bourgeois bohemian [4]—, presentando su propio programa de televisión y casado con una mujer que triunfa en el mundo editorial, con la que tiene un hijo adolescente. Y, sin embargo, esa idílica paz se ve perturbada cuando comienza a recibir una serie de cintas de vídeo que le muestran que alguien está vigilando su casa: son imágenes de plano fijo en los que se ve el exterior de la vivienda y cómo sus inquilinos entran y salen de ella. Si bien al principio para nosotros no tienen más importancia que cualquier imagen que podemos ver a diario al pasear por la ciudad, el contexto y la angustia de los protagonistas nos las harán ver de otra forma al empatizar con sus circunstancias vitales: una imagen no es sólo una imagen, pues a la vez es su forma y su fondo, su continente y su contenido, la realidad empírica que nos muestra y las emociones que le otorgamos y que le acaban por dar significado.

Lo mismo pasa con los dibujos que acompañan a las cintas y que representan a niños sangrando por la boca y gallinas con el cuello cortado. Volvemos a la reflexión anterior para preguntarnos por su significado: ¿qué son y qué quieren decir? ¿Para quién tienen sentido? ¿Cuál es su origen? ¿Qué pretende quien las dibuja y envía? Conocer las respuestas a estas preguntas llevará al protagonista a salir de su pequeña fortaleza para enfrentarse con su pasado, para lo cual tendrá que alejarse de ese centro urbano en el que vive y trabaja para enfrentarse con unos fantasmas que habitan en los arrabales parisinos —significativamente en la Avenida Lénine— y en el medio rural —la granja familiar donde aún vive su madre—. Pero su viaje, además de físico, será también sentimentalmente doloroso, pues una serie de sueños a modo de flashes interrumpirán su tranquilidad: un niño de origen magrebí sangra por la boca y en otra ocasión le corta el cuello a un gallo, ligando de esta manera los anónimos recibidos con una infancia que le acosa hasta el tormento.

Si bien ni siquiera con los títulos de crédito finales Haneke nos llega a dar una respuesta que satisfaga nuestra curiosidad sobre la verdad de los hechos, existen varios elementos de la puesta en escena que nos hacen dudar de la  “mediática” honorabilidad de este respetado citoyen, a saber:

1. tras denunciar en una comisaría de policía la llegada de los anónimos, está a punto de provocar un accidente a subsahariano que circula en bicicleta, al que insulta y reprocha su conducta cuando el único responsable parece ser él mismo;

2. trata de ocultar la verdad por todos los medios a su familia, sus amigos y sus compañeros de trabajo bajo el pretexto de su propia seguridad; cuando se atreva a contar lo que sabe, lo hará en la penumbra de su dormitorio, con su mujer como único testigo;

3. culpabiliza de la extorsión a Majid, un hombre que en su niñez estuvo a punto de ser adoptado por los padres del protagonista. Y he aquí el verdadero problema, pues este hombre es el mismo niño de los sueños que sangra por la boca y cercena el cuello del animal. Su penosa historia está íntimamente unida a la de la propia Francia, cuando en los años sesenta y bajo la presidencia de De Gaulle se reprimieron con dureza las ínfulas soberanistas e independentistas de los argelinos. Los padres de Majid, trabajadores de la explotación granjera de los padres del protagonista, murieron en los incidentes de París de aquellas fechas, y el huérfano se convirtió en una molestia para un pequeño que veía peligrar su status patrimonial y sentimental, logrando a través de sus mentiras que el pequeño argelino terminara en un orfanato, viéndose así truncada una vida de integración como ciudadano de pleno derecho.

¿A quién beneficia más el posterior suicidio de Majid? Haneke juega al despiste: en el último plano de la película vemos al hijo del argelino hablando a la salida del colegio con el hijo del protagonista. No oímos lo que le dice a éste, pero no parece haber entre ellos ninguna disputa. Podríamos entonces hablar sobre el conflicto entre padres e hijos, cómo para cada generación es difícil aceptar los errores cometidos por sus progenitores y cómo en algunos casos rehuimos su presencia, corriendo lejos de ellos —como el propio hijo del protagonista, que durante una parte del metraje huye de su casa sin dar noticias durante casi un día y sin dar explicaciones por ello—. Pero sin duda quien más gana al final es el propio protagonista, pues los errores de su pasado se borran, quedando él impune —incluso siendo observado como víctima por parte del resto de la sociedad—, despejándose su futuro de aquellos obstáculos de su pasado: el camino hacia el triunfo —personal y profesional— queda así allanado.

Esta película nos habla de un tipo de crueldad que late en las alcantarillas de nuestra sociedad, de la cual tenemos una percepción ciertamente sobrevalorada: brillante, opulenta y, sobre todo, tolerante. Siempre me he preguntado por qué se reivindica un término como la tolerancia, cuando tolerar es aceptar con desdén: te permito que estés ahí, pero sin que me molestes. Siempre he encontrado mayor sentido a integrar, que tiene la cualidad objetiva y positiva para sumar. De hecho, a veces creo que esa teoría por la cual desfogamos con los videojuegos nuestra violencia, nuestra crueldad y nuestras frustraciones tiene algo de cierto. Pero, claro está, para muchos es más divertido la realidad que la virtualidad. Sólo así se explicaría por qué algunos eligen a los inmigrantes para ser crueles. Efectivamente, Auschwitz sigue vivo.

(artículo aparecido en el nº. 178 de Versión Original —enero de 2010— dedicado a "La crueldad") 

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[1] «Como dice Imre Kertész, Auschwitz no es la historia del triunfo del espíritu humano sobre la barbarie, sino un tajo profundo y oxidado sobre una civilización que tras esa apocalíptica danza de la muerte que supuso el Holocausto (la Shoah en términos hebreos), agoniza en sus supuestos triunfos de progreso, disimulada bajo el desarrollo tecnológico y científico, pero con una falta de espiritualidad y sentido de la piedad humana, que llega a ser vergonzosa» (CAGIGA, Nacho: “Auschwitz, la herida que no cicatriza”, perteneciente al dossier coordinado por Israel Paredes “Europa XXI”, Miradas de Cine —www.miradas.net—, nº. 62 —mayo de 2007—).

[2] SPIEGELMAN, Art, Maus, Círculo de Lectores, Barcelona, 2007, p. 159.

[3] «Un SS, al describir con una precisión infernal un estilo de vida y (ausencia) de pensamiento, respondió a la pregunta de Primo Levi con esta frase que se ha hecho célebre: ´Hier ist kein Warum´ (Aquí no existen porqués). Al día siguiente de esta noche profunda, Adorno se preguntaba si tras la caída (vergüenza más bien) de los porqués, sólo la culpabilidad era posible. ´Recordar es un deber moral´. Sin ninguna duda. El problema, en cambio, hoy como ayer, continúa siendo: ¿cómo?» (Sánchez-Biosca, V.: "Hier ist kein Warum. A propósito de la memoria y de la imagen de los campos de la muerte", en La memoria de los campos. El cine y los campos de concentración nazis (coord.: Arturo Lozano), Banda Aparte Imágenes 4, Valencia, 1999; citado en el artículo de Nacho Cagiga).

[4] Término acuñado en el año 2000 por el periodista David Brooks en su libro Bobos in Paradise: The New Upper Class And How They Got There, y que en Francia Pierre Merle acabó de definir al referirse peyorativamente a esa clase social económicamente emergente —heredera de los yuppies de los ochenta y principios de los noventa—, que simpatizan con lo políticamente correcto dentro de la tendencia política de la izquierda ecologista, feminista y nostálgica de mayo del 68.