LARS VON TRIER: LA REVOLUCIÓN PERMANENTE

“El cine está tan podrido ideológicamente que es mucho más difícil hacer la revolución en él que en cualquier otro terreno”. No, la frase no es del director danés al que estas páginas se dedican, sino de otro de los enfants terribles del cine europeo, aquel que bajo las siglas JLG lleva buscando desde hace más de cuatro décadas la renovación final de un medio que, como bien dice en su lapidaria frase (podría servirle incluso para su propio epitafio), parece no tener salvación. Y es que Jean-Luc Godard sabe bastante sobre estas cosas. Podría haber tenido Lars von Trier estas palabras en cuenta antes de redactar al alimón junto a Thomas Vinterberg el Manifiesto Dogme 95. No sabemos a ciencia cierta si las conocería. De lo que sí podemos estar seguros es de que, al igual que aquel que un día decidiese revolucionar el medio cinematográfico a través de los parámetros de la Nouvelle Vague, también él pensaba que, efectivamente, la putrefacción del cine era (y es) un hecho consumado. Incluso difícil de resolver, por no decir que irremediable.

Lars von Trier es hoy y ahora porque parece haberse empeñado en escribir él mismo la historia del cine moderno. Tal es su egolatría. Aunque, bien pensado, si muchos grandes personajes no hubiesen padecido esta afectación no hablaríamos todavía hoy sobre ellos. “Todo el mundo tiene derecho a su minuto de gloria”, escribió Mark Twain. “No sé cómo el resto de la gente puede levantarse tranquilamente por la mañana sin poder decir: Me llamo Salvador Dalí”. Preguntarse por la autoría de esta última frase parece una total falta de respeto hacia el narcisismo. Pero más allá de ese molesto pecado que supone la inmodestia, superando nuestros complejos como seres anónimos y olvidándonos que esto pueda suponer un imperdonable defecto, es cierto que cada uno de nosotros somos un ser único e intransferible, un elemento identificable dentro de este universo que parece cada día más conminado a la uniformidad. Somos unicornios al lado de otros unicornios, y el genio de Port Lligart parece hacernos una invitación a sentirnos especiales, únicos, sublimes, aunque sea por el solo hecho de que no hay nadie exactamente igual a uno mismo. Así parece haberlo recogido el director danés, sin vergüenza, sin tapujos, sin miedo, reconociéndose como un ser especial. Si el resto no lo hace, ese es su problema. Mientras unos pocos le gritan “torero” desde la barrera (les da miedo escénico la arena, pero reconocen el valor del que se enfrenta cara a cara con dos enormes pitones), otros no pueden soportar tanta presunción, y piden que él sea el que reciba el castigo. Y, en este caso, no faltan espontáneos que quieren tirarse al ruedo a ponerle las banderillas. La genialidad puede salir cara, sobre todo si se confunde con la pretenciosidad. Incluso algunos exaltados preparan la hoguera… por si acaso.

La Ley de Lynch está más vigente que nunca. Pero lo que creíamos superado era el linchamiento aquí, en Europa. Quizás coletazos de esa hipocresía que denunciábamos en Europa en la periferia. Hilario J. Rodríguez escribió: “Lo importante es dejar bien claro cómo algo tan inofensivo como un mero decálogo y la egolatría de un cineasta han aireado de nuevo el conservadurismo imperante en Europa… Y Lars von Trier ha conseguido en un momento particularmente triste que se enciendan chispas en la arena cultural, que haya gritos y se exprese contrariedad, que se ponga de relieve lo mucho que han envejecido bastantes personas con sólo comprobar sus caras después de ver ciertos films. El estilo del discurso es lo de menos y también el mensaje, lo importante es la agitación, la provocación, para ver si el viejo monstruo todavía palpita con vida. Esto pone de relieve hasta qué punto Europa sigue escandalizándose… Mientras la vieja Europa agoniza, el cine se vuelve joven con Lars von Trier. Y esa necesidad de oponer juventud a vejez será siempre lo que fomente la aparición de personas capaces de evitar una súbita muerte del cine como forma de cultura” [1].

Ni más ni menos: Lars von Trier es incómodo. Pero no lo es por lo que cuenta (más bien todo lo contrario, ya que sus argumentos pertenecen a aquello que dentro de la comunidad “bienpensante” está comúnmente aceptado), sino más bien en cómo lo cuenta, en la forma que tiene de abordar un medio, el cinematográfico, que para muchos ha adquirido un carácter sagrado, intocable, inmaculado, privativo, acotado, cerrado. Las normas no se las debe saltar nadie, y mucho menos sin permiso, porque eso supondría que hay alguien que se atreve a investirse de una toga de maestro que nadie le ha dado, supondría recibir lecciones de alguien al que por los pasillos se le consideraba un simple alumno, supondría tener que aguantar sermones sobre a dónde nos ha conducido el conservadurismo y la sumisión a lo imperante y lo convencional.

La crítica se divide a partes iguales hacia este director entre detractores y defensores, entre quienes lo aman y reverencian o lo atacan y odian. Puede que el problema sea generacional, a tenor por observar de dónde vienen las flechas y los dardos: mientras que por norma general este director danés subyuga la emoción de la última hornada de apasionados críticos (no es de extrañar que el primer estudio en profundidad en nuestro país lo hiciera Letras de Cine en su nº 5 de 2001, a la que seguiría Nosferatu en su nº 39 de 2002), otras generaciones más veteranas parecen haber perdido la fe, hartos de tener que aguantar a otro “falso profeta” [2]. Quizás aquella mirada que más pueda representar la profunda confusión que por este director se tiene se encuentre en las palabras de un veterano donde los haya. El mismísimo Ingmar Bergman dijo a propósito de Bailar en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000): “Von Trier es todo crueldad, artificio y cinismo. Es un cineasta increíblemente dotado, pero si se atreviese a ser simple y renunciase a rodearse de una nube gigantesca de relaciones públicas y otras cuchufletas, podría convertirse en un gran cineasta. (…) con Dancer… sentí la necesidad de una bolsa para vomitar. Me asqueó el modo en que se sirve de esa cantante, Björk. Toda la historia del filme es abyecta. Pero el final es completamente genial: Von Trier y su relato súbitamente se calman. A partir del momento de la condena a muerte y encarcelamiento, la narración fílmica se construye con mano maestra. La escena de la celda, cuando comienza a cantar My Favourite Things (…), es una de las más sobrecogedoras que jamás haya visto. Ella está simplemente formidable. Como también lo es el modo extremadamente preciso y frío de la descripción de la ejecución. Está enormemente dotado, este von Trier, espero que se le quite la tontería” [3]. ¿Está hablando el viejo maestro de la misma persona durante toda su entrevista? ¿No se ha dado cuenta de que hay dos Lars von Trier conviviendo dentro del mismo cuerpo, cada uno de ellos tan necesario para el otro que si alguno de los dos desapareciera ya no sería posible hablar de Lars von Trier?

Debido a su pasión hacia Europa (no es de extrañar que una de sus obras más aclamadas lleve por título el nombre de este continente), o quizás porque ya no tuviera más que decirnos sobre nosotros mismos, Lars von Trier ha decidido volver la vista hacia el otro lado del “charco”, allí donde su cínica mirada quizás se está sintiendo más cómoda. Es una vuelta de tueca más a su filmografía: del inicial manierismo al “cine verdad” de Dogme 95 para, con toda la lógica impuesta sobre la muerte irrevocable de las vanguardias, transgredir sus propias normas (“Forjarse leyes de hierro para uno mismo, aunque sólo sea para obedecerlas o las desobedecerlas con dificultad”, dijo Bresson [4]). Pero siempre ofreciendo el lado irracional del ser humano, el enfrentamiento constante entre el bien y el mal y los mecanismos de un poder abusivo que determina el futuro de unos personajes. ¿Y qué mejor marco que el “territorio USA” para mantenerse fiel a sí mismo, incluso con energías renovadas? Para el que esto escribe, Lars von Trier ha realizado en EE.UU. sus mejores trabajos, los más completos, aquellos en lo que ha impreso su más personal sello con total sinceridad y desparpajo. Después de la generosa renovación que supuso su aportación al Movimiento Dogma con Los idiotas (Idioterne, 1998), el cineasta danés parece haber contaminado al resto del planeta con sus pretensiones de transformación. Nada es lo mismo después de un terremoto.

Si muchos (empezando por sus propios fundadores) fueron los que compararon Dogme 95 con una religión debido a sus terminologías, actitudes e idearios, la reunión en la que von Trier y Vinterberg redactaron sus bases debería adquirir los aspectos de un cónclave. Al igual que los concilios de la Iglesia han marcado el punto de inflexión a partir del cual los errores del pasado debían expiarse, los “hermanos” del nuevo movimiento cinematográfico trataban de forjar una nueva conciencia mostrando al mundo la decadencia a la que se había llegado. También los distintos manifiestos políticos y artísticos (el comunista, el surrealista, el futurista…) han planteado establecer las bases de un mundo nuevo, la ruptura con lo anteriormente conocido, renovando el espíritu, la mirada y el cuerpo. Y no había mejor fecha que la celebración del centenario del cine para volver la vista atrás y tomar para sí aquella prístina mirada, pura e infantil, de los primeros gateos del cinematógrafo por este mundo.

Pero toda vanguardia está irremediablemente condenada a fracasar, a desaparecer. “El sistema es capaz de fagocitar incluso aquello que lucha contra él”. De esta manera el gran gurú del movimiento dadaísta Marcel Duchamp sentenciaba la imposibilidad de que una vanguardia se mantenga como tal a perpetuidad con su sentido combativo e irreverente inmaculado: el poder, en cualquiera de sus manifestaciones, tiende a impedirlo. “Antes que una humillante derrota, mejor una honrosa retirada, aunque conlleve una violenta muerte: siempre mejor que una penosa agonía”, parecía querer decir. Y así es como deben pasar a la Historia esos arietes, esas puntas de lanza que suponen los movimientos vanguardistas: anticipando su muerte antes incluso de su propio nacimiento. Su finalidad no está en la imposición de sus criterios ni de sus idearios, sino en la formación de un poso, de un fermento que dinamite lo establecido, el convencionalismo, las imposiciones, para que, a partir de su estancia en la república de las ideas, ya nada vuelva a ser lo mismo. La vanguardia es, y debe ser, superable.

La tecnología digital nos acerca hoy en día a una serie de pretensiones ineludibles: la democratización total del cine. Pero debido a las facilidades que estas nuevas técnicas ofrecen para manipular la imagen, era necesario un decálogo: crear a base de normas un nuevo imperio de la verdad. El fantasma de la falsedad recorría las mentes de los fundadores. Había que evitar a toda costa que se cayese rápidamente y con facilidad en todo aquello que se quería desterrar. Y al final han sido ellos mismos quienes, ante el temor de que fueran otros quienes diesen al traste con su proyecto, han matado a la criatura. Su nueva apuesta no es una vuelta a lo convencional, sino explorar todas las posibilidades que el medio ofrece con su imparable avance tecnológico. El último ejemplo, El jefe de todo esto, indaga sobre las posibilidades de un cine informatizado. ¿Qué será lo próximo? ¿Con qué nos sorprenderá este “Pepito Grillo” del cine europeo?

(artículo aparecido en la revista digital de crítica cinematográfica Miradas de Cine, dentro del dossier dedicado al cine europeo del siglo XXI, en mayo de 2007)

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[1] “Diez propuestas del cine de autor para el siglo XXI”, Dirigido por…, Nº 321 (Marzo de 2003), p. 50.

[2] Siempre con salvedades (¿excepciones que confirman la regla?), como Carlos F. Heredero y el desaparecido Ángel Fernández-Santos, por citar un par de ejemplos.

[3] Declaraciones de I. Bergman a Stig Björkman, en Cahiers de Cinema, Noviembre 2000.

[4] Robert Bresson: Notas sobre el cinematógrafo, Ardora Ediciones, Madrid, 2002.

ALICIA EN EL PAÍS DE ROOSEVELT

Un cuento es, en términos generales, todo aquel relato de carácter fantástico y finalidad moralizante. Su esquema suele ser muy básico: un individuo con el que fácilmente se empatiza, al que le ocurre algo que perturba su vida, su monótona felicidad, que incluso le lleva a ver de cerca un peligro cercano a la muerte, y que para salvar esta circunstancia desfavorable debe recurrir a su astucia, su audacia y a sus buenos sentimientos, consiguiendo in extremis su objetivo, volviendo nuevamente a la situación calma desde la que se partió. Este esquema es seguido por la práctica totalidad de los relatos a los que podemos clasificar como “cuentos”, citando a La Odisea como el auténtico precedente (¿de qué no lo es?). Otro elemento que le caracteriza es su capacidad para no agotar jamás. Recurrimos una y otra vez a leer o escuchar la misma historia. No nos importa en absoluto conocer de antemano el final. Ambos elementos, su esquema simple y su incansable repetición, tienen en la infancia su verdadero sentido, ya que nos permite a los seres humanos (en particular, y a todos los seres vivos en general) desde nuestra niñez aprender a través de la repetición, uno de los mecanismos de memorización más antiguos y elementales que se conocen. No nos cansamos de oír una y otra vez el mismo cuento noche tras noche, sin tolerar que se nos cambie una sola coma, que no falte ni un solo soldado, que ni una sola palabra mute de lugar. Con las incesantes reiteraciones del mismo relato grabamos cada palabra y su contexto, construyendo de manera natural el “perchero” sobre el que se asentará toda la complejidad que supone edificar un idioma.

En el cine podríamos asegurar que cada película es en sí misma un cuento. Con todos sus héroes nos identificamos y no dejamos nunca de recurrir a su revisión, sea cual sea su calidad. Encontramos algo placentero y cómodo en su visionado, sobre todo si nos llevan a mundos imaginarios que jamás podremos visitar, en los que todo es posible. Para mí, El Mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939) es uno de los mejores ejemplos (desde luego, sí mi favorito). Basada en el famoso cuento de L. Frank Baum, escrito en 19oo, este filme surge en un contexto histórico convulso. Por una parte, los Estados Unidos (y el resto de los países occidentales de economía capitalista) están saliendo de los efectos de la crisis de 1929. Por otra, el Mundo asiste expectante al enfrentamiento entre dos conceptos políticos antagónicos, el fascismo y el comunismo, aunque ambos con las mismas pretensiones expansionistas basadas en el imperialismo. Está a punto de estallar un nuevo conflicto de carácter internacional, el más dramático que el ser humano haya conocido, habiendo sido España el fatídico tubo de ensayo del macabro experimento.

Este panorama es el que refleja a la perfección la película. Se avecina una época de cambios trascendentales, pero aún no ha llegado. Hay que preparase para su llegada, pero aún se está viviendo en un modelo antiguo y obsoleto, con una mentalidad anticuada. Ése es el mundo en el que vive Dorothy (Judy Garland), un mundo, no en blanco y negro, sino en color sepia, ya que es un mundo cálido y entrañable (se suele decir que “cualquier tiempo pasado fue mejor”), aunque en ocasiones tan sucio y polvoriento como el camino que día tras día tiene que atravesar para llegar a su hogar. Allí, en la árida Kansas, vive sola con sus tíos: es una niña carente de padres (han muerto o han tenido que emigrar a la gran ciudad en busca de trabajo) con lo que ello comporta: una educación basada en el consentimiento, en la falta de represión de los progenitores y en la exaltación de la fantasía como herramienta lúdica. Por ello no se dará cuenta que sus reivindicaciones son frívolas a ojos de los demás, sobre todo en una situación en la que debido a un problema técnico está en juego su propia supervivencia (los pollitos pueden morir y Dorothy sólo piensa en su conflicto con Miss Gulch). No son buenos momentos para la economía de la nación, donde se tiene que pelear cada caloría de energía como si fuera la última.

Triste y desolada por el rechazo de los demás, acaece uno de los momentos más bellos (por su contenido y su simplicidad) de la Historia del Cine: Over the Rainbow simboliza el mundo que se anhela, aquel que llega tras la tempestad, donde se anegan los  campos, pero donde luego crecerán los verdes prados. En un mundo triste, sucio, pobre y polvoriento, el Arco Iris es una enorme y maravillosa puerta de entrada a un mundo ideal donde escapar de la realidad. Así, tras un fallido intento de fuga, llega a la granja en medio de una tempestad (traspolación física de la agitación de su ánimo) con el irreductible deseo de no preocupar más a sus tíos, portarse bien y obedecerles en todo. Comienza así su maravilloso viaje en forma de sueño: el huracán arranca la casa del suelo, lo que inmediatamente nos remite a otro famoso cuento infantil, Alicia en el país de las maravillas,  aunque a diferencia de aquél, en el que su pequeña protagonista caía por un agujero (en una bajada a lo profundo del infierno del inconsciente, donde perdemos nuestra voluntad y estamos a merced de los que nos ocurra, no podemos dominarlo), aquí la niña asciende por los aires (el huracán la aúpa, la sube, es un viaje hacia la imaginación, hacia la fantasía, hacia el color, hacia lo deseado, donde podemos dominar lo que nos pasa, haciéndose realidad nuestros deseos). Durante este ascenso la ventana se abre de par en par, actuando como una metáfora del propia cine, donde Dorothy ve cambiar los elementos de la realidad, mutándose paulatinamente y adquiriendo un carácter irreal y onírico.

Llega a ese mundo inalcanzable desde el suelo, donde el Arco Iris ha teñido de forma caprichosa todo con su color. Todo es brillante y limpio, reina la alegría y la despreocupación. Pero pronto surge un conflicto: ha caído sobre la Bruja Mala del Este, de la cual sólo asoman sus zapatos rojos de debajo de la casa. ¿Mala? ¿Este? ¿Rojos? Los elementos simbólicos nos llevan a pensar inmediatamente en uno de los enemigos del capitalismo de los Estados Unidos, el comunismo, amenaza latente de la época en territorio norteamericano a través de los poderosos sindicatos obreros. Al acabar Dorothy con dicha amenaza, es investida por la Bruja del Norte (de características benéficas y rasgos anglosajones: piel blanca, rubia, etc.) con uno de sus atributos, consagrándose de esta manera el ideal patrio a través de los colores de su bandera, complementándose el azul y el blanco de su vestido (como el del personaje de Lewis Carroll) con el rojo de los zapatos de rubíes (la riqueza virtual y material del pueblo americano es un premio por haber frenado las pretensiones del socialismo/sindicalismo, aquello que lastraba su economía).

Pero aquí no terminan las amenazas: la susodicha Bruja Mala del Este tenía una hermana, ésta del Oeste, que promete vengar la pérdida de su “gemela”. Y esta nueva amenaza, más pérfida y mortífera que la anterior, se vislumbra como una representación de los totalitarismos (tanto el fascismo de Hitler y Mussolini como el expansionismo imperialista japonés). La Bruja Mala vigilará permanentemente, acechando cualquier oportunidad que la brinde el más mínimo despiste que la haga a Dorothy salirse “del buen camino” de baldosas amarillas (amarillas como el oro, como la riqueza y el poder que ya ostentan los EE.UU.).

A través de su periplo encontrará nuevos amigos que compartan con ella su fantástico viaje, y sobre los que poder ejercer esos nobles atributos de los que todo héroe de los cuentos posee. Así, cada personaje se manifestará como una proyección de aquellos valores que el pueblo americano debe tener como su norte para vencer la difícil situación histórica que se vive, así como la que se vislumbra: más inteligencia, más amor y más valor. Estos deseos, y el propio de Dorothy de volver a su hogar, les harán llegar a Ciudad Esmeralda en busca del Mago de Oz para formularle sus peticiones. Como no podía ser de otra manera, nuestros héroes triunfan en la misión de acabar con la Bruja del Oeste (de la manera más ingenua Dorothy acaba con ella al echarla agua, es decir, la purificación del bautismo de manos de una inocente virgen (!!!)) en su tétrico castillo, reverso tenebroso de Ciudad Esmeralda, tanto visual como conceptualmente, ya que remite a la duplicidad inversa de Alicia a través del espejo.

Los compañeros de viaje de Dorothy descubren que cada uno de ellos llevaba en su interior aquello que tanto anhelaban, de la misma manera que la propia Dorothy descubre que “en ningún sitio como en casa”, la que sería por el momento la política de los EE.UU. ante el inminente conflicto europeo (recordar que no entrarían en la Segunda Guerra Mundial hasta que en 1941 Japón atacara Pearl Harbour).

Esto en cuanto a los Estados Unidos de la presidencia de Franklin Delano Roosevelt. Pero, ¿cómo sería hoy en día Dorothy? ¿Cómo vería su personal País de Oz? En el año 2000, al filo del cambio del milenio y de la llegada (ilegítima) de George W. Bush al poder, el realizador Lars von Traer realiza Bailar en la oscuridad (Dancer in the dark), película que, si no podríamos considerar remake de El Mago de Oz como tal, sí absolutamente deudora. En ella encontramos los mismos personajes, con las mismas pulsiones, las mismas necesidades y las mismas peripecias: Gene (Vladica Kostic), el hijo de la protagonista, necesita estudiar más (como el espantapájaros: un cerebro); Jeff (Peter Stormare), su pretendiente, la intenta conquistar (como el hombre de hojalata, necesita un corazón); Kathy (Catherine Denueve), su mejor amiga, necesita “soltarse” (como el león, necesita investirse de valor); etc.

Selma Jesková (Björk) es una inmigrante checoslovaca. Este elemento otorga un importante matiz a la Dorothy de El Mago de Oz, ya que aquella, al llegar al País de los Munchkins, también es una inmigrante, favorablemente acogida, ya que los Estados Unidos siempre se han caracterizado (por lo menos hasta recientes fechas) en ser un país de acogida de inmigrantes y refugiados políticos, tanto en los años 30 (fecha de realización de El Mago de Oz) con los huidos del nazismo como en los 90 con la caída del Muro de Berlín y el desmoronamiento del sistema socialista de los países de la Europa del Este (circunstancia presente en el diálogo de la película).

Selma ha vivido siempre en un ambiente duro, frío, gris. Su lugar de origen era lo que Kansas para Dorothy, y las películas musicales su personal Arco Iris, rebosante de color y fantasía, representación idílica de una mentalidad infantil, cándida, ingenua. Para ella, la vida en EE.UU. y lo que se veía en las películas debía ser lo mismo. Al llegar a ese País de Oz con el que soñó desde pequeña, la percepción de la realidad se ve mermada al sufrir una enfermedad degenerativa en la vista, por lo que su imaginación se despliega, los colores se saturan, la realidad no es lo que es, sino lo que la gustaría que fuese. Así, los raíles del ferrocarril son su particular camino de baldosas amarillas, que la llevan de su casa al trabajo y viceversa cuando pierde por completo la visión, cuando las cosas se ponen cada vez más duras, pero cuando más cerca ve su sueño de que su hijo pueda operarse de los ojos y no tener que sufrir la misma enfermedad que su madre, la cual se siente culpable por saber de este mal antes de parirlo. Selma guarda sus ahorros con mimo, casi con devoción religiosa (la nueva y reluciente caja de bombones actúa como custodia que contiene lo más sagrado para ella, y cada noche al llegar con los ingresos del día realiza su recuento con una actitud litúrgica).

Pero como Dorothy, Selma también tiene su propia “Bruja del Oeste”. Su vecino e inicial benefactor, el policía local Bill (David Morse), aprovechando su dificultad en la visión, la roba. Es un acto cobarde fruto de uno de los pecados más comunes de la sociedad americana (en particular, y de la sociedad occidental en general): vivir por encima de las propias posibilidades, endeudándose hasta límites indignos. Selma quiere lo que es suyo, el rendimiento de su trabajo, con el que dar un futuro a su hijo. En un último arrebato de cobardía, Bill pide a Selma que le mate. En su huída, antes de ser detenida, visita a su “mago de Oz”, el cirujano que cumplirá su sueño de operar a su hijo Gene. Declarada culpable, será condenada a la peor tortura a la que se la pudiera someter: en un total silencio, privada de cualquier ruido que la haga pensar en un ritmo musical, será amarrada a una tabla en el momento de la ejecución de la sentencia de muerte dictada por un jurado ciego, obligándola a bailar la macabra danza del ahorcado.

Por otra parte, y dada la gran repercusión este año de la conmemoración del IV centenario de la primera edición de El Quijote, surge una obligada comparación entre los tres personajes: Dorothy, Selma y Alonso Quijano. Tres representantes de la imaginación desbordada, de la ilusión, de la locura… y los tres con un final, si no fatídico, sí agridulce. Dos de ellos (Selma y Don Quijote) terminan pagando con su vida su excesos de fantasía, y la otra (Dorothy) acaba renegando de sus quiméricos sueños. ¿Estamos acaso equivocados al citar ejemplos como éstos como modelos a seguir, como paradigmas de la huída de la prisión de lo real, patrones de la inocencia y del espíritu libre que hay (o debería haber) en cada uno de nosotros? Hay, sin duda, una crítica más que evidente, no al hecho de imaginar, de soñar, sino al ejercicio de exaltar, de enervar, de exacerbar comportamientos locos, porque son actitudes incomprendidas, y la sociedad acaba por apartar y condenar a ese extremista, tildándolo de demente. Hay que saber diferenciar la fantasía de la realidad. Todos hemos terminado de ver un musical y hemos sentido ese arrebato de salir a la calle, empezar a bailar y ser seguidos por la anónima multitud, cómplice del mismo sueño. Nuestra fantasía terminó ahí. ¿Qué nos frenó? Sin duda la percepción de lo tangible, de nuestra condición de seres sociales reales en un mundo real, conscientes de nuestras limitaciones. Curiosamente en 1932 Georg W. Pabst descubrió esta analogía entre el mundo fantástico e irreal de los musicales y la figura de nuestro Don Quijote en su personalísima versión del inmortal, con lo que queda cerrado el círculo que relaciona el género musical con los soñadores y su personal forma de ver el mundo a través de los tres ejemplos aquí citados.

P.D.: para aquellos lectores que visiten Valladolid, es recomendable que se den un paseo hasta los antiguos Jardines de La Rubia. Allí encontrarán uno de los monumentos al cine más hermosos que existen, cuya pieza principal es la casa de Dorothy en El Mago de Oz. El espectador sensible la sabrá apreciar.

(artículo aparecido en el nº. 125 de Versión Original —marzo de 2005) dedicado a "Sueños")