Star Wars: El despertar de la fuerza

ENCUENTROS Y DESENCUENTROS

Apuntes críticos sobre Star Wars: El despertar de la fuerza 

(Star Wars: The Force Awakens, J.J. Abrams, 2015)

Existe una escena en esta nueva entrega de Star Wars que merece la pena ser destacada, ya que actúa de visagra en la historia que su metraje cuenta y, además, es lo suficientemente significativa para que nos ofrezca una interpretación sobre lo que estamos viendo: el momento en el que Han Solo (Harrison Ford) y Chewacca (Peter Mayhew) entran en el Halcón Milenario, diciéndole el uno a otro eso de "Estamos en casa".

Existe en dicha escena una acumulación de elementos discursivos que merecen la pena ser analizados, sobre todo teniendo en cuenta la filmografía de Abrams y una serie de constantes que han definido —argumental y formalmente— su obra: a saber, la existencia de portales interdimensionales que ponen en comunicación a distintas generaciones. Esta confusión y mezcolanza de universos ya existía en Perdidos (Lost, J.J. Abrams, Jeffrey Lieber y Damon Lindelof (crs.), 2004-2010), e incluso en Super 8 (2011), donde toda la película, por su voluntad de revisar y recuperar un determinado cine generacional situado en los años ochenta, actúa para el espectador como portal de entrada a otro espacio-tiempo.

Sin embargo, es en dos series donde esto se ve con una mayor presencia: una para televisión —la fascinante Fringe (Al límite) (Fringe, J.J. Abrams, Alex Kurtzman y Roberto Orci (crs.), 2008-2013)— y la otra para el cine —la dupla trekker formada por Star Trek (2009) y Star Trek: En la oscuridad (Star Trek Into Darkness, 2013)—. De hecho, existe un momento en la primera entrega de esta última serie donde lo dicho queda más patente: el encuentro entre el nuevo Spock (Zachary Quinto) y el antiguo Spock de la serie y las películas originales (Leonard Nimoy), encontrándose frente a frente, tanto fuera como dentro de la pantalla, dos representaciones que remiten a dos formas distintas de afrontar la saga: lo nuevo frente a lo viejo, lo moderno frente a lo clásico, lo digital frente a lo analógico, el presente frente a la nostalgia. Este enfrentamiento no es una lucha, sino un encuentro, una reconciliación que permite la entrega de un testigo que, de otra manera, podría correr el riesgo de marchitarse, pudiendo llegar a la extinción: no encontrar en las nuevas generaciones de espectadores, nativos virtuales y digitales, la necesaria connivencia podría significar una derrota en forma de olvido, condenando al ostracismo un producto con unos valores filosóficos y vitales de primer orden. El mencionado encuentro se convierte así en una necesaria actualización para conseguir su superviviencia, poniendo en contacto a nuevos y viejos espectadores sobre una base común, donde las nuevas formas no espanten a los fans de antaño y una serie ya explorada tenga el suficiente tirón para conseguir nuevos seguidores —que incluso puedan mostrar inquietud por acudir a las fuentes originales, dejándose maravillar por algo producido hace medio siglo.

Volviendo a Han Solo y Chewacca, su entrada en el Halcón Milenario no es muy distinta a otras puertas interdimensionales mostradas por Abrams en sus otras obras. La escotilla de la nave espacial no deja de ser un portal espacio-temporal que conecta dos universos. De hecho, los dos personajes que se esconden en el Halcón Milenario representan a la perfección dos actitudes de los nuevos espectadores, pues Rey (Daisy Ridley) parece conocer a la perfección toda la historia pasada relacionada con los jedi, el Imperio y la Rebelión, y Finn (John Boyega) lo desconoce casi todo, recibiendo información al mismo tiempo que suceden los acontecimientos. Al abrirse la compuerta de la mítica nave, antaño propiedad de Solo, las dos generaciones —tanto de personajes como de espectadores— entran en contacto, fundiéndose sus respectivas atmósferas en una sola.

Podríamos encontrar una similitud en el acto de introducir un pez nuevo en una pecera: hay que dejar entrar poco a poco el agua en la bolsa de plástico para que se igualen y nivelen la temperatura y el ph, logrando de esta manera una adecuada adaptación del nuevo inquilino. Así, había que procurar que a los espectadores más veteranos no se les colapsaran los pulmones con esta nueva atmósfera, donde las naves no se mueven como antaño, ni las armas disparan igual, ni, por supuesto, Han Solo, Leia (Carrie Fisher) y Luke Skywalker (Mark Hamill) son los mismos. Y es que tanto para ellos como para los espectadores de las películas originales han pasado exactamente los mismos 32 años, y ese paso del tiempo no solo se aprecia en sus cuerpos y, especialmente, en sus rostros —cada arruga nos podría contar una historia, como lo hacen los anillos del troco de un árbol—, sino en que su contexto social, político y cultural es diferente, como lo es para esos espectadores que han madurado y envejecido con ellos.

Hay otro aspecto que redunda en esta concentración de elementos venidos del pasado: Rey (Daisy Ridley), la protagonista, es una saqueadora, recuperando elementos mecánicos de naves y vehículos del Imperio que se chocaron contra su planeta —por cierto, muy parecido visualmente al Tatooine donde empieza todo: la saga familiar, la saga cinematográfica, cada trilogía, etc.—, restos de antiguas batallas que parecen tan superadas como olvidadas. Sin embargo, su labor de "chatarrera" —como despectivamente le llama Kylo Ren (Adam Driver)— es la de recuperar para reutillizar. Es decir, trasladar componentes de su lugar originario, donde ya no tienen ninguna utilidad, a otro espacio donde formaran parte de una nueva estructura, formada a su vez por otros componentes de distintos orígenes. Y ese parece haber sido, precisamente, el modelo escogido por Abrams y los dos otros guionistas,  Lawrence Kasdan y Michael Arnd: el primero de ellos, venido de la saga clásica; el segundo, impuesto por la productora para dar al argumento a ese «toque Disney». Entre los tres recuperan, reutilizan y mezclan diversos elementos de todos los productos anteriores de la franquicia —desde las películas a las diversas series de animación, pasando por los videojuegos— para conformar un nuevo universo repleto de referencias mezcladas para congraciar a todos los públicos y abrir nuevas puertas —como Rey consigue abrir esas compuertas hacia el final, gracias a la pericia que le ha otorgado su labor de saqueadora.

Pero no hay ninguna escena que visualice el conflicto generacional —el de personajes y el de espectadores— de la película como aquel en el que, sobre una pasarela, se encuentran Kylo Ren y Han Solo, Replicando aquella otra de El imperio contraataca (Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back; Irvin Kershner, 1980) en la que Darth Vader (David Prowse) acorrala a Luke Skywalker (Mark Hamill), el resultado de ambas es significativo de sus respectivas sociedades y generaciones de espectadores: en la de antaño, el padre castiga al hijo, pues es la autoridad paterna la que domina el espacio familiar de aquella época; debido a ello, el hijo decide abandonar el hogar que su padre le propone, prefiriendo el vacío de lo insondable a convertirse en lo mismo que su progenitor. Sin embargo, ahora las tornas han combiado, habiendo girado el panorama 180º: es el hijo quien castiga al padre, quien no acepta su autoridad, sustituyendo su espacio por la nada. Kylo prefiere el mal, el odio y la oscuridad —mata a Solo al desaparecer la luz de ese sol que está siendo deglutido por el arma planetaria— al bien, el amor y la luz que su padre le propone, haciendo buenas las teorías sociológicas que aplicarían a este personaje el «síndrome del emperador». Los nuevos espectadores son los que  acaban imponiendo sus gustos y su lenguaje.

Es en este aspecto donde ese espectador de antaño se siente expulsado de esta nueva dialéctica, pues encuentra redundancia y explicitud donde antes dominaba el misterio y lo implícito. ¿Había necesidad de poner en escena esa escenografía totalitaria, que remarca la relación entre el Imperio y esta su heredera Primera Orden con el III Reich alemán? ¿Era necesario poner a ese General Hux (Domhnall Gleeson) arengando a sus soldados, al borde del histrionismo para dejar claro que es un remedo de Hitler? ¿O a ese Líder Supremo Snoke (Andy Serkis) con unas proporciones ciclópeas, para relacionar su poder al tamaño de su holograma? Para el espectador de la trilogía original nada de esto era necesario, pues ya en su día había suficientes elementos como para que las cosas estuvieran suficientemente claras. Todo esto va dirigido al espectador de hoy, más acostumbrado a lo evidente por encima de las insinuaciones, al consumo rápido por encima de la reflexión reposada, al impacto emocional directo sobre la carga de profundidad a largo plazo. La distancia entre las dos sociedades a las que respectivamente pertenecen puede ser, efectivamente, de 32 años-luz, dos galaxias muy, muy lejanas.

¿Podía haber sido distinta esta nueva entrega? Como una bola que se deja sobre un plano inclinado, su trayectoria está sujeta al imperativo de las fuerzas que actúan sobre ella. Y la principal de estas fuerzas es una llamada Disney, ejerciendo sobre la saga un empuje y una tensión que la conducen por un camino muy determinado: la rentabilidad comercial a toda costa. La inversión ha sido una de las compras más potentes de la historia del cine, realizando una inversión desorbitada que, lógicamente, no solo se desea recuperar, sino que se espera de ella los máximos beneficios. Para ello, se ha optado por realizar algo que trate de contentar a todo el mundo, dejando los riesgos de hacer algo novedoso para otro momento —quién sabe si para próximas entregas: viviremos algunos meses con dicha esperanza.

El aire que entra en ese nuevo/viejo Hacón Milenario tiene el peso de la memoria de tres décadas. Es el encuentro de tres generaciones distintas, definidas por tres trilogías de concepción muy diferente. La presencia de personajes de la trilogía original no tiene que ver tanto con la nostalgia, sino con la presencia de una muerte irremediable: son los restos de un mundo que ya no existe, varados sobre la superficie de la pantalla como los despojos de un crucero imperial en las arenas de un planeta nuevo, pero que recuerda a algo ya conocido, y que ya solo sirve para saquear. Podría haber sido peor —al menos el conjunto es muy disfrutable, e inaugura unas vías muy interesantes para explorar—, pero certifica la defunción de todo aquello que hacía reconocible este universo. La cuestión ahora es convertirse en apocalíptico o en integrado: adaptarse o apartarse, pues la bola a comenzado a rodar.

Ant-Man

EL VIAJERO CUÁNTICO

Crítica de Ant-Man (Peyton Reed, 2015)

En un momento de la serie de televisión Big Bang (The Big Bang Theory, Chuck Lorre y Bill Prady, 2007-...), el doctor Sheldon Cooper (Jim Parsons) exclama al mirar su pizarra: "¡Ahí estabas, mi subatómico amigo!". Y es que esta serie sería uno de los mejores ejemplos de cómo hoy en día interactuamos con elementos poco convencionales, estableciendo relaciones de empatía con individuos u objetos que, hasta hace no mucho tiempo, parecían improbables o, directamente, descabelladas. Así, en esta serie vemos cómo el propio Sheldon dispone en su sofá un estado perpetuo en el universo —llega a decir sobre él: "Adoro a mi madre. Mis sentimientos por este lugar son aún más fuertes"—, el ingeniero Howard Wolowitz (Simon Helberg) establece con distintos dispositivos robóticos una relación que raya con los patológico —mantiene relaciones sexuales con un brazo mecánico (!) y se plantea construir un androide femenino con seis pechos (!!)— y el doctor Raj Koothrappali (Kunal Nayyar) llega a mantener un idilio romántico con Siri, el sistema operativo de su iPhone. A todo ello habría que añadir ordenadores portátiles, videojuegos y videoconsolas, comics, trenes a escala, fetiches del mundo del cine y la televisión (espadas, figuras, disfraces, maquetas...) y un largo etcétera de objetos.

 Todo ello configura el retrato de una nueva sociedad, pues aunque la relación con determinados objetos no es nueva —por poner un solo ejemplo, la bibliofilia y otros coleccionismos vienen de antiguo—, la empatía que hoy en día establecemos con la tecnología es posible gracias a que los nuevos dispositivos electrónicos digitales han aumentado su versatilidad, pudiéndose establecer una relación casi de igual a igual entre el usuario y unos terminales que condicionan gustos, facilitan búsquedas e, incluso, dan órdenes —los avisos programados en un calendario predeterminan los actos de un día, construyendo la disposición de actividades de cualquier individuo—. Debido a ello, cada usuario configura su realidad a través de los objetos que le rodean y de los que da uso, estableciendo una serie de prioridades en relación a las necesidades y los propios gustos, pudiendo seleccionar aquellas parcelas del entorno que más interesan a base de descartar aquellas que son obsoletas o, directamente, molestas. La realidad es así modificada por el obsevador, uno de los principios que la física cuántica ha establecido como nuevo paradigma del pensamiento y la existencia en nuestros días.

He aquí la base y la importancia de una propuesta cinematográfica como Ant-Man, pues la relación de la escala de los objetos configura los cimientos de su fin último: el observador relativiza lo observado, modificando así la realidad, estableciéndose relaciones improbables entre agentes tan distintos que podrían calificarse como tangenciales en su disposición espacio-temporal en el universo. Se podría pensar que lo dicho se refiere exclusivamente a aquellos momentos en los que el protagonista y héroe de la trama, Scott Lang (Paul Rudd), se pone el traje mágico y cambia de tamaño, debiendo aprender a convivir y relacionarse con objetos y seres vivos que, al cambiar para él de escala, pueden ser una amenaza para su vida o un poderoso aliado para sus propósitos: las hormigas que, en un acto de cariño, se amontonan sobre él y que, debido al pánico que le provocan, le hace volver a su tamaño natural, saliendo explosivamente de la tierra para exclamar en un evidente estado de agitación "Hace un momento esto parecía otra cosa". O la extraordinaria batalla contra el demente de turno, el típico científico loco de toda parábola sobre los excesos de la ciencia, Darren Cross / Yellowjacket (Corey Stoll), uno de los momentos más significativos de la película para ilustrar lo que estamos comentando: sobre un tren a escala se persiguen y tratan de abatirse mutuamente, lanzándose vagones que, al impactar contra el suelo u otros objetos, provocan estruendos mientras la cámara se encuentra a su tamaño, pero que al cambiar de nivel no son más que juguetes que emanan ruidos sordos al caer contra el suelo. Sin embargo, la escala natural vuelve a transgredirse al utilizar Ant-Man un dispositivo de cambio de tamaño: una diminuta hormiga se transforma en un gigantesco monstruo del tamaño de un perro y la locomotora adquiere en un determinado momento el tamaño de un tren real, atravesando el tejado y parte de la pared de la casa, convirtiéndose esta en un juguete y las personas que lo observan en meras figuras decorativas.

Este climax dramático no estaría completo sin un descubrimiento de gran embergadura y que, además, establece el conflicto necesario a través del cual el héroe comprende el sacrificio que conlleva su naturaleza: sobrepasar los límites de su poder —advertidos anteriormente por su mentor, el doctor Hank Pym (Michael Douglas), traumatizado por una viviencia similar en la que su amada esposa no pudo sobrevivir a la experiencia— para salvaguardar la integridad de aquellos a los que más quiere a costa de la suya propia. Este es el momento en el que el espectador adquiere verdadera consciencia del juego de matrioskas en el que se ha convertido una realidad cambiante y amenazante, casi con vida propia, un ente laxo que con su flexibilidad es capaz de engullir al observador para darle a conocer esa realidad cuántica donde el universo puede estar contenido en un solo átomo, tras el cual el espacio y el tiempo dejan de reconocerse tal y como lo hacemos en nuestra existencia cotidiana. La resolución formal de dicho conflicto es soberbia, ilustrando conceptos de la ciencia teórica a través de recursos visuales que quiebran su densidad, resuelven su comprensión y dignifican su descubrimiento: el ser y el no-ser se conjugan en un espacio indeterminado más allá de la consciencia, absorbidos por un tiempo doblado mil veces sobre sí mismo. El protagonista desaparece en un juego de espejos que le llevan a un espacio dominado por la nada, la no-existencia donde nada puede habitar más que el olvido y del que surgirá, precisamente, por su férrea voluntad de recordar y ser recordado, reclamando ese lugar en el mundo que le estaba siendo negado.

Es de esta forma cómo la narración acaba teniendo un sentido práctico, retomando aquel punto que quedaba pendiente: las impensables relaciones emocionales entre elementos con pocos o nulos puntos en común. El protagonista, cerradas en un principio todas las puertas para establecer vínculos duraderos, acaba obteniendo como premio una serie de conjunciones vitales que refuerzan el carácter colaborativo de la existencia, encarnándose estos anclajes en los más diversos e insospechados individuos si tenemos en cuenta que el punto de partida es el de un moderno Robin Hood: un científico retirado y su talentosa hija —Hope van Dyne (Evangeline Lilly), con la que consumará el inevitable romance—, una hormiga voladora qu utiliza como montura y a la que humaniza al bautizarla con el nombre de Ant-hony —su profunda relación de camaradería hará que Ant-Man tome la venganza como algo personal al caer en combate este atípico compañero de aventuras— y, sobre todo, el tránsito del odio a la comprensión que le provoca el detective de policía Paxton (Bobby Cannavale), con el que debe compartir a su ex mujer y a su hija, conformando la imagen de lo que significa el modeno concepto de familia, reunidos los cuatro en torno a la mesa como fórmula de tolerante convivencia.

Ant-Man, como en las mejores propuestas de Marvel, reflexiona sobre el individuo y su relación con su dimensión heróica, cuestionando que el disfraz sea el auténtico protagonista de la puesta en escena, pues la capacidad de actuar y, sobre todo, de sacrificarse siempre están en el interior de uno mismo, apareciendo incluso al desprenderse del traje de superhéroe, catalizador de emociones y actitudes que existen previamente a su aparición, pero cuyo verdadero poder desconoce el protagonista. Una fórmula rutinaria, pero que en este caso se apoya en el triunfo (a todos los niveles) de una predecesora como es la serie protagonizada por Iron Man, pues la mezcla a partes iguales entre acción y comedia —y que en el caso de El Hombre de Hierro era mérito casi exclusivo de Robert Downey Jr., por derecho propio el creador de una forma de superhéroe tan personal— resulta ser la receta perfecta para estabecer el modelo ideal con el cual la franquicia sobreviva a espantos pasados como el Thor de Kenneth Branagh.

ARON EL SOCIALISTA

Cuando para cada uno de nosotros comienza un nuevo día no tenemos ni idea de qué nos puede deparar la aventura de la vida. Cada vez con más frecuencia nos asalta esa sensación de monotonía y repetición que, como al Phil (Bill Murray) de Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993), nos exaspera en su rutina. Y también con mayor asiduidad decidimos que un poco de emoción, mucho mejor si coqueteamos ligeramente con la muerte, le puede venir de perlas a nuestra aburrida existencia. Sólo así se explica que haya un mayor número de personas que recurran a las emociones extremas en forma de deportes de riesgo, pues son demasiadas las ocasiones en las que para sentirnos vivos nos vemos empujados a flirtear con nuestra integridad física, ya sea escalando una montaña o corriendo delante de morlacos de media tonelada por las empedradas calles de Pamplona. Las elecciones nos permiten comprender la importancia de nuestra libertad.

Al principio de 127 horas (127 hours, Danny Boyle, 2010) nos damos cuenta de la trascendencia que en nuestras vidas tienen las elecciones que a cada momento debemos tomar. Pero, sobre todo, lo que nos hacen ver esas primeras imágenes es la frivolidad con la cual abordamos nuestra situación en este mundo, en esta vida: el simple gesto de cerrar bien un grifo nos ahorraría desabastecimiento en época de sequía, una sencilla banqueta nos haría encontrar esa la navaja suiza diseñada y fabricada para un fin concreto, una rápida llamada telefónica nos evitaría tener que padecer los infiernos de la soledad al separarnos del corazón de nuestra sociedad… Elecciones rápidas, tomadas a la ligera, de las cuales no podemos atisbar las consecuencias que de ellas devendrán.

La grandeza de una película como ésta no está en el despliegue visual basado en los molestos mil y un recursos con los que su director nos cuenta la historia, ni en la genial interpretación de ese actor de ojos de porrero empedernido llamado James Franco —su estancia en la grieta podría tomarse tanto como un mal colocón o como un espectacular síndrome de abstinencia—. Lo más importante de esta obra es que, partiendo de una historia real, nos ofrece un ejemplo tremendamente alegórico sobre aquellas elecciones que debemos tomar en la vida. Y no sólo me refiero a las decisiones.

Sinceramente, el Aron Ralston del relato se me parece al prototípico votante socialista: joven, lleno de vitalidad, implicado con las últimas tecnologías, aventurero… Vamos, el paradigma del bobo. No, no me malinterpreten, puesto que éste es un término informal que el que los sociólogos nombran al bourgeois bohemian, es decir, un bohemio burgués, esa clase social que por selección natural reemplazó a los odiosos yuppies de los ochenta, y que se definen por la cualificación profesional y el éxito social, del cual no hacen gala, y que heredaron ciertos valores contraculturales de los hippies de sus padres, como destinos alternativos para sus vacaciones y para sus actividades de ocio.

Pues a Aron, el socialista, con su camiseta rojo-pálido —otros vemos el rosa-fuete—, le ha caído sobre su mano el pedrusco de tener que gestionar la crisis económica de la que él no es responsable. Vaya por Dios. Todo le iba bien: era un triunfador, tenía la situación bajo control, las chicas se le acercaban por su atractivo físico y personal… y ahora debe vadear este inconveniente que, en un primer momento, le ha dejado paralizado. “¿Cómo puede sucederme a mí esto? ¿Es que acaso me merecía terminar así?”, parece preguntarse, en un intento de explicarse su mala suerte. Pobre Aron, el socialista: vendiendo su solvencia por doquier, exportando su imagen de jasp —joven, aunque sobradamente preparado, ¿recuerdan?—, confiando en su potencial… Todo eso está muy bien cuando las cosas van sobre ruedas. Pero, ¿qué vas a hacer ahora que los imponderables de la realidad te han golpeado con toda su furia y toda su crudeza?

Aron, el socialista, tiene alguna libertad de movimiento con su mano izquierda. Por allí encuentra una herramienta multiusos made in China que su mamá le regaló. Y, claro, como todo lo que viene del gigantón asiático, vale para hacerte un apaño, pero ante una situación extrema poco puede hacer. Él intenta con denuedo abordar el problema desde la izquierda, pero lo endeble de las medidas, por mucho empeño que ponga, nada puede hacer contra la monolítica dureza de la roca que le aplasta la mano y le está impidiendo moverse con libertad. Ante el fracaso de esta decisión se vuelve loco, desesperado en una situación de atoramiento que amenaza con anquilosarle el brazo, lo que infectaría el resto de su cuerpo con una gangrena que le mataría. El olor a putrefacción pronto será insoportable y a lo mejor, cuando los demás se den cuenta de que algo huele a podrido en el reino —de Dinamarca no, de España—, ya será demasiado tarde, pues o el encefalograma estará plano o los daños cerebrales puede que sean irreparables. Antes de que a alguien decida que lo mejor sea acudir al doctor Frankenstein —o Franco-nstein, aunque casi todos preferimos a James que a Francisco— y tenga que realizar un trasplante radical y de urgencia, Aron, el socialista, se está cansando de esperar a que le llueva la ayuda del cielo —¿divina?, no creo, aunque la desesperación hace extraños compañeros de viaje— y debe tomar decisiones. O, mejor dicho, elecciones.

Lenin dijo hace casi un siglo: “Un paso atrás, dos adelante”. Y es que para saltar más lejos primero hay que retroceder para tomar carrerilla. ¿Qué supondrá para Aron, nuestro muchacho socialista, enfrentarse al doloroso trance de tener que cortarse el brazo? Si quiere conservar su vida, deberá desprenderse de una parte de sí, de aquello que conforma desde su nacimiento —¿como votante?— su integridad. Cuando haya salido de esa grieta tenebrosa y se presente ante nosotros sonriente con su nuevo brazo ortopédico unos dirán que votó al PP, otros que se abstuvo y otros que, para seguir con vida, debió desprenderse de una parte de sí para poder seguir con el control de su libertad, mutando para adaptarse a los nuevos e incómodos tiempos.

La traumática experiencia de 127 horas de agonía nos habrá sido mostrada en algo menos de cien minutos. Seremos espectadores del sufrimiento y de la incertidumbre, pero siempre desde la comodidad de una butaca o del sofá. Nadie podrá juzgar a Aron, no ya votante socialista, sino en su dimensión de ser humano, por las decisiones que se vio obligado a tomar. Pero no habrá duda de que todas las elecciones, sea cual sea su resultado, nos otorgan esa libertad que tanto nos ha costado conseguir. Aunque muchas veces tengamos la sensación de que lo único que les importa a los políticos es que tengamos al menos una mano libre y sana para poder ir a votar(les).

(artículo aparecido en el nº. 194 de Versión Original —junio de 2001— dedicado a "Elecciones")

DONDE LOS DIOSES ENCUENTRAN MEDIDA

Una antigua leyenda africana cuenta la historia de un hombre que, en su inquietud, quiso saber qué había más allá del mar, lanzándose al agua y comenzando a nadar frenéticamente para encontrar la otra orilla. Al llegar allí se dio cuenta de que el mar había desteñido su piel. Fue entonces cuando nació el hombre blanco.

Esta historia nos sirve para comprobar dos cosas: primero, que desde fuera del continente africano tenemos una perspectiva homogenizadora sobre lo que significa África, ya que yo mismo no soy capaz de recordar a qué país pertenece tal mito, aludiendo por ello en su origen a todo un territorio en el que hay tal cantidad de países, idiomas, culturas, razas, etnias, clanes y tribus que hablar en general de lo africano tan sólo demuestra nuestra incompetencia para poder distinguir entre tal diversidad. Y segundo, que aquello que este tipo de antiguas historias relatan es algo que muchos siglos después la ciencia ha venido a corroborar con sus estudios antropológicos (fundamentalmente a través de las investigaciones del famoso clan familiar de los Leakey a partir de los años cincuenta), estableciendo el origen de la diversidad racial del hombre moderno en el corazón de dicho continente. Estamos, pues, hablando del germen de nuestra especie, de un territorio que ha servido como placenta para aquello que el ser humano es en la actualidad. Y no es por tanto descabellado pensar que incluso en el propio nombre de África encontremos reminiscencias que nos remitan a esta dimensión germinadora a través de las concomitancias que lo ligan con Afrodita, la diosa del amor y la belleza en la mitología clásica, un nombre que a través de términos como lo afrodisíaco une desde la antigüedad a este basto territorio con el erotismo, la sexualidad y la fecundidad.

Es pues su exuberancia lo que atrajo desde tiempos remotos (pero fundamentalmente en el siglo XIX) a toda una serie de países situados al norte del Mediterráneo a su ocupación y posterior saqueo en un afán netamente imperialista, estableciendo de forma vergonzosa la preponderancia de la raza blanca frente a otras de piel más oscura como un derecho intrínseco emanado de la propia divinidad. Fruto de esta mentalidad, el cine (ese fiel reflejo de lo que ha sido, es y será el ser humano) ha retratado al continente africano desde muchas perspectivas, sin tener sus propios habitantes la oportunidad de dar su visión de las cosas hasta fechas excesiva y tristemente recientes (al menos en cuanto a su difusión internacional) [1].

Así, siempre nos hemos encontrado con historias en celuloide procedentes del Hollywood clásico que repetían los mismos patrones culturales de la sociedad occidental, donde el varón parecía dar rienda suelta a su virilidad más visceral, estando la mujer en un plano meramente decorativo, cuando no en una molesta situación de sumisión ante las expectativas sexuales del explorador moscardón o bajo el amable paraguas proteccionista y paternalista de ese macho alfa (más cercano a los mandriles que a la especie humana) que no cejaba durante todo el metraje de recordar a la mujer los impedimentos de sobrevivir en un ecosistema tan adverso debido a su inferioridad física, intelectual y emocional. Desde King Kong (id., Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) a Las minas del rey Salomón (King Solomon's Mines, Compton Bennett y Andrew Marton, 1950) o Mogambo (id., John Ford, 1953), pasando por la saga de Tarzán, esta visión en torno a las relaciones entre hombres y mujeres en unos parajes tan bellos como extremos ha predominado en su carácter de perpetuación de una supuesta superioridad del macho sobre la hembra, encontrándonos incluso ante la paradoja de toparnos con ejemplos en los que, a pesar de aparecer en pantalla mujeres vitales, vigorosas e independientes (como en el citado caso de Mogambo), a éstas no les quedaba más remedio que caer rendidas en los brazos del apuesto galán (reforzando su actitud a través de su actividad de cazador), rescatando para el público masculino occidental sus ya casi olvidados tiempos de poluciones adolescentes.

Sin embargo, y como casi siempre, encontramos paradigmas que nos hacen repensar (sobre todo a los hombres de finales del siglo XX y principios del XXI) sobre esta arcaica concepción en cuanto al reparto de los roles sexuales. En 1951 John Huston (junto con James Agee) adaptó para la pantalla la novela de C. S. Forester La reina de África (The African Queen), donde dos personas en el otoño de su madurez se acaban enamorando a pesar de sus diferencias existenciales (él, Charlie Allnut –un maravilloso Humphrey Bogart al que su actuación le valió su único Oscar-, un descreído y borrachín  canadiense que se dedica a transportar mercancías en una embarcación que da nombre a la película; ella, Rose Sayer –Katherine Hepburn-, la hermana de un reverendo misionero que acaba de fallecer), dando un nuevo rumbo a sus vidas al tratar de hundir un barco de guerra alemán con la insignificante tartana sobre la que navegan río abajo. La continua cercanía con la muerte (atraviesan rápidos, aguas infestadas de cocodrilos, hipopótamos, sanguijuelas, mosquitos y balas procedentes de un fortín ocupado por los germanos, ciénagas impracticables para la navegación que les quitan hasta el aire para respirar, etc.) les acabará uniendo en su propósito común, descubriendo cada uno de ellos en el otro aquello que habían negado durante toda su vida, estableciendo una relación en la que incluso es ella la que parece arrastrar en su ímpetu aventurero y batallador a un hombre que en principio se nos presenta como mucho más prudente y conservador en su comportamiento.

Sin embargo fue Clint Eastwood, casi cuarenta años después, quien con su película Cazador blanco, corazón negro (White hunter, black heart, 1990) dio una nueva dimensión al film citado anteriormente, al retratar las peripecias de su director a la hora de afrontar aquella película. A través de la novela del mismo título de Peter Viertel (quien estuvo al lado del propio Huston como guionista no acreditado) asistimos al retrato vitalista y desenfadado de un director sobre el que se nos dan demasiadas pistas como para obviar de quién se trata. En efecto, el pendenciero, irreverente, escéptico, bebedor y aventurero John Huston (John Wilson en la cinta) se convierte en el núcleo central de una obra que sobrepasa con mucho el tan manido formato del biopic (que ya abordara Eastwood un par de años antes con Charlie Parker en su obra maestra Bird –id., 1988-). Durante el metraje encontramos a un hombre que ejerce su labor como creador cinematográfico como excusa para dar rienda suelta a su pasión como cazador, renegando de su condición de engranaje de la industria hollywoodiense, a la vez que sus propias contradicciones son capaces de hacerle atacar impetuosa e insolentemente a todo aquel que se atreve a afrentarle con desprecios sobre un mundo del que no puede dejar de ser una parte consustancial, haciéndonos ver la complejidad de un ser humano que fue capaz de dar algunas de las mejores obras maestras que el cine nos ha ofrecido hasta la fecha (a pesar de ser éste un aspecto muy discutido por una parte importante de la crítica).

  

A pesar de encontrar en esta película notas interesantes por sí mismas, como el concepto que sobre el creador artístico se nos ofrece o las fluctuaciones que en cuanto a las relaciones personales aparecen a lo largo del rodaje de una película (donde los productores no dejan de ser unos seres mediocres que creen que por el hecho de disponer del capital que hace posible una película tienen derecho sobre aspectos como la libertad o la dignidad), nosotros nos centraremos en el análisis sobre lo que significa África dentro de su argumento, donde pasa de ser un objetivo elíptico por su lejanía (podríamos decir que en su primera parte domina lo administrativo, al ser una exposición sobre los pormenores de los preparativos tanto del futuro rodaje como de las tan ansiadas partidas de caza) a aparecer con todo su esplendor ante los ojos de los protagonistas, oscilando esta mirada entre lo bello (la Naturaleza en su máxima expresión, las posibilidades de un territorio virgen, la generosidad intrínseca de los nativos, etc.) y lo terrible (la muerte, el racismo, la impotencia, la frustración…).

Esta película se convierte así en la crónica de un hombre en busca de su autoafirmación: para John Wilson cazar un gran elefante macho se torna en una cuestión de orgullo personal, alcanzando con el acto del sacrificio ese peldaño que le convierte por derecho propio en un dios, una divinidad real que no se limita a configurar el mundo a través de la pantomima (la labor del director de cine), sino que gestiona con su propia mano la vida y la muerte. Siempre a su lado, su guionista Pete Verrill (Jeff  Fahey encarnando al propio Peter Viertel) actúa como la voz de la conciencia civilizadora, estableciendo una serie de pautas morales (por lo que en términos freudianos actuaría como el SuperYo del propio Wilson) que le hagan ver la aberración de su acto criminal. 

No es, por lo tanto, difícil encontrar en la propia obra de La Reina de África todos estos elementos que configuraron la peripecia de su creación: el objetivo del protagonista de matar a un elefante y convertirse así en un dios termina en fracaso y con la muerte de un leal rastreador nativo, de la misma manera que en la película la imposibilidad de evangelizar en un territorio tan ajeno al cristianismo (por su propia configuración religiosa basada en el animismo y el culto a la Madre Naturaleza) es mostrada a través de la desincronía en los rezos de los evangelizados con respecto a los evangelizadores, donde los primeros serán expulsados de su hogar y los segundos acabarán muertos o desarraigados con la irrupción de las tropas imperiales del káiser Guillermo II, comenzando para la única superviviente una odisea vital a través de la resistencia por unos parajes hostiles al lado de un hombre al que acabará arrastrando hacia sus presupuestos ideológicos. Los elementos simbólicos están totalmente definidos en la película de 1951: el reverendo, hermano de Rose, es ese gran elefante majestuoso que es abatido por unos cazadores que en nombre del imperialismo aplican al paisaje y a los seres humanos que la habitan los nocivos efectos de la colonización (aculturación, exilio, muerte); Rose adquiere los roles de esa persona que acompaña al propio Huston/Wilson, su guionista, un ser que antepone su ética a sus frívolas necesidades vitales y que arrastra al escéptico y díscolo capitán de la nave (el trasunto del director de la obra, quien dirige los designios de la embarcación) hacia fines más nobles, haciéndole ver su auténtica dimensión en relación a aquello que les rodea, estableciendo en el hecho en sí del coqueteo con la muerte el único refugio donde la vida adquiere su verdadero sentido. 

 

La muerte de Kivu, su rastreador, hace ver a John Wilson que, efectivamente, las consecuencias de disparar por el objetivo de su escopeta no son las mismas que hacerlo por el de la cámara. Es quizás un toque de atención hacia la frivolidad que se genera en nuestras mentes a través de la contemplación de la muerte virtual en el propio medio cinematográfico, donde se puede jugar a ser dios sin complejos de ningún tipo, pero nunca dejando de olvidar lo que significa la responsabilidad ética del creador: las consecuencias de sus actos pueden tener efectos desastrosos, incluso irreparables, en aquellos sobre las que se ejercen, siendo víctimas inocentes de sus arrebatos y sus caprichos. África se convierte así en el único tablero posible sobre el que se desarrolle esta partida con la vida, ya que enfrenta al ser humano con su propia esencia al desarrollarse los acontecimientos en contacto con esa matriz que propició los primeros pasos de nuestra especie sobre la tierra. La Naturaleza en su máxima expresión reconcilia a la humanidad con sus orígenes, reflejando su auténtica dimensión. El rostro final que aporta Clint Eastwood a su personaje es el del hombre que ha visto el funesto resultado de una pasión desmedida e incontrolada y que ha asistido en vivo y en directo a la acción defensiva de la Naturaleza cuando es atacada, que aplica con injusta sabiduría sus propias leyes. Al final, su escepticismo se transforma en profunda pesadumbre al comprobar los efectos de jugar a ser dios o, más concretamente, a querer equipararse con un dios, precisamente en un territorio en el que la propia Naturaleza parece ser la verdadera divinidad, donde sus leyes permiten un equilibrio que hace muchos siglos comenzó a ser vulnerado. 

(artículo aparecido en el nº. 159 de Versión Original —abril de 2008— dedicado a "África")

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[1] Para profundizar en lo que significa la situación actual del cine africano, remitimos al lector al artículo “Globalización, localismo y transnacionalidad. El nuevo mapa de la producción”, escrito por Eulàlia Iglesias para la revista Cahiers de cinéma. España (Nº 10, Marzo 2008).