[REC]: UN PELDAÑO MÁS

Aquello que hasta hace algo más de una década se conocía como “la era nuclear” se ha transformado a pasos agigantados en “la era digital”, haciéndonos perder la consciencia y la memoria sobre lo que significaba “antaño” (recordar que estamos hablando de lo que ocurría no hace más de una década) salir de casa sin un teléfono móvil en el bolsillo o no recibir a tiempo un correo electrónico de vital importancia, presagiando un abismo vital provocado por una falta de cobertura en el celular o por una caída de potencia en la red a la que está conectado nuestro portátil.

De la misma manera, aquello que hasta hace no más de una década conocíamos como “la sociedad del bienestar” se ha convertido en “la sociedad de la información”, “la sociedad del consumo” y “la sociedad del ocio”. Sobre esta última es sobre la que se ha asentado todo un negocio de ingentes cantidades de dividendos. La revolución del mundo audiovisual es un hecho evidente. Los nuevos soportes tecnológicos están provocando una demanda de nuevos productos que superen en emoción a lo hasta ahora conocido. Ese “espectador pasivo”, que hasta hace poco más de una década (hemos de recordarlo constantemente por su vital importancia) acudía a las salas de cine para encontrarse con la turbación, tiene ahora a su alcance todo un arsenal para sugestionarse y poder vivir más cercanamente aquellas experiencias que “antaño” le subyugasen. Es la “capacidad activa” del espectador moderno, que puede infiltrarse en la experiencia virtual de una representación y manipularla a su antojo, participando activamente dentro del argumento. Es lo que ocurre en los actuales videojuegos, experiencias cinematográficas maleables en las que cada visionado difiere del anterior, haciendo de esta percepción un “libro abierto” que resulte más cercana y real.

Sobre esa impresión de la cercanía a la realidad parece haber establecido su base de actuación el binomio Paco Plaza / Jaume Balagueró en su experiencia extrema [REC]. La televisión está instalada en nuestra sociedad como aquel elemento más inmediato de conocer el aquí y ahora de nuestro entorno. Más allá de los noticiarios, compuestos de mini reportajes de menos de un minuto y alguna conexión en directo “desde el lugar de los hechos”, han surgido una serie de formatos que revelan la más exagerada de las cercanías, aportando un toque de frivolidad a la realidad en unas historias anodinas plagadas en la mayoría de los casos de irrelevancia, protagonizadas por personas anónimas en busca de sus “merecidos diez minutos de fama” (como preconizara Andy Warhol). Desde un insulso plató de televisión los presentadores azuzan a unos reporteros a que se conviertan en “buscadores” de noticias donde muchas veces no las hay, imponiendo el “todo vale” que implante la expectación necesaria, restringiendo límites vitales como el derecho a la intimidad, que es reiteradamente violado con total impunidad. Pero, ¿qué pasaría si fueran los propios corresponsales los que fueran la auténtica noticia?

Sentirse protagonista de una historia que no se puede controlar es sin duda una de las experiencias más aterradoras que se pueda vivir. La percepción entonces se diluye y no se sabe discernir si lo vivido es realidad o pesadilla, si después de habernos despertado nos seguirán doliendo las piernas de tanto correr o seguiremos huyendo eternamente de nuestros propios fantasmas, siempre hacia abajo, más abajo, hacia el oscuro inframundo donde habitan nuestros más remotos terrores. Por eso resulta significativo que aquí, en [REC], el final de la escapada dentro del edificio precintado (una crítica hacia el sistema y sus métodos de actuación, que no tiene miramientos a la hora de condenar a muerte a un grupo de personas encerradas en una situación fatal) se dirija hacia el último piso, hacia ese ático deshabitado (otro de los temas que los responsables plantean críticamente: los vecindarios, donde se ha instalado la despreocupación por aquello que hacen en sus casas los vecinos “respetables”, mientras surge la xenofobia hacia los que son “sospechosos” por el mero hecho de ser extranjeros). Cada peldaño que los protagonistas avanzan en esa dirección es una alegoría de la escalada que el propio género de terror está imprimiendo a sus herramientas, destruyendo algunos de sus convencionalismos y acercándonos a experiencias directas, a tiempo real, donde las coreografías de los actores dentro de la escena se acoplen de manera intuitiva a la propia acción y las respuestas emocionales se improvisen a través de la sorpresa. Más allá de su destino final está la azotea, quizás el próximo peldaño a conquistar, allí donde los suicidas se congregan para acallar sus vidas y sus conciencias con la más extrema de las experiencias: el gran salto, el viaje en caída libre hacia el asfalto, el horizonte donde habita el verdadero horror, el último refugio de la desesperación, donde si se pusiera un espejo verían el auténtico rostro de su asesino.

Ya no hay identidad dentro del encuadre, no nos identificamos con los protagonistas porque su rol está en nosotros como espectadores. Somos la cámara, ese ojo que todo lo registra, que todo lo ve, neutral, apartado, indestructible, el único superviviente de la callada matanza. Su presencia es molesta para algunos y atractiva para otros, pero al final pasa inadvertida para aquel ser que genera el terror. Ve lo que nadie ve, donde nadie puede ver. Después de su nerviosa recolección de imágenes y experiencias en la mano del periodista, por fin descansa sobre el suelo. No necesita de nadie para cumplir con su trabajo. ¿Llegará el día en el que las máquinas no necesiten de nuestra presencia para provocar placer?

(artículo aparecido en el nº. 157 de Versión Original —febrero de 2008— dedicado al 15º Festival Solidario de Cine Español)

OPUESTOS COMPLEMENTARIOS

Cada sociedad tiene sus bares. Allí se acumulan aquellos códigos que reflejan la idiosincrasia de un pueblo, de una cultura, de una forma de entender la vida. Son espejos de las miserias y las grandezas de las personas que contienen, que a su vez son una parte representativa de un conjunto mayor. Pero todos ellos son espacios de distensión, donde los nudos de las corbatas se relajan y cada uno puede ser, en parte, tal y como es o le gustaría ser y, animados en ese empeño a través de la comida, la bebida y la conversación, es donde mejor se puede conocer a las personas. Supongo que por todo ello los bares han tenido desde siempre un fuerte atractivo para el cine, porque no dejan de ser microcosmos en los que cualquier cosa puede llegar a suceder, ya sea desde el bullicio de una tasca española, de un pub irlandés o de una cervecería alemana al comedimiento de un establecimiento japonés, pasando por la frialdad incomunicativa de las cafeterías norteamericanas.

En estas últimas fue donde Jim Jarmusch aunó las que parecen ser sus dos grandes pasiones, y por ello creó una pieza coral dedicada aquellos a los que gustan de fumar acompañándose de una taza de café en Coffee and Cigarettes (Id., 2003). Ya de por sí, estos dos elementos podrían sostener por sí solos toda una filosofía de cómo alguien puede entender la vida. Sin embargo, en un director como el que abordamos hay algo más ya que, tomando como soporte lo anecdótico, el realizador nacido en Ohio siempre trasciende lo puramente formal y la superficialidad para enhebrar un discurso que comunique lo particular con lo universal.

Efectivamente, y como no podía ser de otra manera, ya desde los títulos de crédito hay una teoría general que establecerá lo que durante todo el resto del metraje será la pauta de interpretación, ya que al utilizar un recurso tan sencillo como son los neutros fondos blancos y negros sobre los que se inscriben los nombres del elenco artístico y técnico, Jarmusch inserta toda una teoría sobre los contrarios que se complementan y que lo ligan con esa mirada oriental que tanto gusta desplegar cada vez que puede [1]. Esta complicidad entre dos elementos tan aparentemente lejanos se duplica a lo largo de la película como un repetitivo eco allá donde posemos la mirada, ya que además de múltiples elementos de la puesta en escena que reproducen esta dualidad (en mesas, manteles, tazas, lámparas y un largo etcétera de objetos que reproducen dameros y ajedrezados, ampliado todo ello formalmente por el excelente uso de la fotografía en blanco y negro, lo que no sólo supone la materialización de un gusto personal del propio Jarmusch [2], sino una declaración de principios sobre lo que quiere contar en este caso concreto), la machacona aparición de cigarrillos y tazas de café soportan con su propia presencia dicha duplicidad [3], repitiendo constantemente una serie de elementos que nos llevan a pensar en la multiplicación (los personajes que se intercambian las personalidades, los hermanos gemelos que se intercambian la ropa, los dados que siempre sacan dobles, etc.). Así, cada una de las doce historias que conforman la película, y que la articulan como si de un puzzle vital se tratara, son un fiel reflejo de todo lo que acabamos de exponer. Más allá de que cada una de ellas tenga su propia personalidad, debido fundamentalmente a la disparidad cualitativa de los diálogos, encontramos siempre dos personajes que entran en conflicto, siendo uno complemento del otro [4], con esa mezcolanza de razas y comportamientos tan del estilo del realizador.

Quizás uno de los aspectos más interesantes de la película esté en aquellas partes en las que no se sabe discernir el límite entre la verdad y la mentira. Me refiero concretamente a aquellas piezas en las que los actores se interpretan a sí mismos: Roberto Benigni y Steven Wright en Strange to meet you, Iggy Pop y Tom Waits en Somewhere in California, Cate Blanchet en Cousins, Alfred Molina y Steve Coogan en Cousins? y los raperos GZA y RZA con el siempre genial Bill Murray en Delirium. Su presencia en la pantalla nos remite a su figura fuera de ella y lo que de ellos conocemos, pero siempre sembrando la duda sobre si aquello que vemos (y, sobre todo, todo lo que oímos) es cierto o no (redundando esa dualidad verdad/mentira dentro de la teoría general de los opuestos complementarios). Por eso hemos de señalar el sketch protagonizado por partida doble por Cate Blanchet como uno de los más sugerentes, por ser ella misma la que encarna dos personajes (la sofisticada  y artificial estrella de cine y su espontánea y tosca prima), entre los cuales debe instalarse su verdadera personalidad.

Sin embargo es aquel episodio menos atractivo y que más se puede salir de la pauta establecida el que pueda general una segunda teoría que sobrevuele la cinta y que dé aún mayor coherencia al significado general de la película: en Jack shows Meg his Tesla coil encontramos una historia que salta el sentido unitario del resto de las historias mostradas, donde uno de los protagonistas explica las teorías del físico, matemático, ingeniero eléctrico y célebre inventor de origen serbio Nikola Tesla sobre la Tierra como un enorme conductor de resonancias sonoras, soportando sobre sí la teoría de las resonancias argumentales y de elementos de todos los capítulos. Así es como todo ese muestrario de diversos individuos con sus respectivas historias a cuestas, que hasta ese momento parecían estar aislados entre sí en sus particulares universos, se convierte en un todo indisoluble al echar la vista atrás, formando así un discurso coherente sobre la diversidad a partir del elemento aglutinante del café y los cigarrillos, ya que de su poder de atracción y repulsión (pues no dejan de ser unos “nocivos placeres” que nos pueden hacer sentir vivos y libres, pero que a la vez nos condenan a una cierta esclavitud que nos restan vida) es el péndulo sobre el que oscila el cómo cada uno de los personajes (y, por extensión, todos nosotros) se enfrenta a la existencia y a su devenir.

Así, un hecho tan pleno de sencillez y modestia como es el de quedar en un bar, una cafetería o un restaurante para fumar y tomar café se convierte en un recurso anecdótico para concretar un ansiado encuentro y comenzar una conversación. Todos los personajes brindan con sus tazas, y este gesto es en sí mismo un brindis por la vida, con toda su complejidad y todas sus contradicciones, aquellas que más que separarnos nos permiten observar a quien tenemos delante como un perfecto complemento.

(artículo aparecido en el nº. 156 de Versión Original —enero 2008— dedicado a "Bares")

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[1] A pesar de que en más de alguna ocasión hemos hecho referencia a la teoría filosófica de Lao Tsé, no viene mal recordarla de vez en cuando: el ser está formado por ser y por no-ser; cuanto mayor sea el no-ser, mayor será el ser. Este axioma (que más parece un trabalenguas) se explica fácilmente con el siguiente ejemplo: una casa está formada por ser (paredes y tejado) y por no-ser (el espacio que contiene); cuanto mayor sea el no-ser (su volumen), mayores tendrán que ser las dimensiones de la propia casa para contener todo ese espacio. Así, esta teoría filosófica se sustenta visualmente sobre la imagen del Yin-Yang, donde la modificación de las dimensiones de una parte afecta irreversiblemente a la otra, y donde cada una de ellas contiene una pequeña parte de la otra en alusión al concepto de lo relativo.

[2] Quien ya tomara esta misma técnica en películas como Bajo el peso de la ley (Down by law, 1986) o Dead man (idem, 1995).

[3] Como en el símbolo del Yin-Yang antes mencionado, también ambos elementos contienen cada uno una parte del otro: el blanco papel de los cigarrillos enrolla negro tabaco (además de provocar negra ceniza) y el negro café está contenido en blancas tazas (además de combinar a la perfección con algunas gotas de blanca leche).

[4] Incluso cuando son tres los personajes que protagonizan la secuencia, siempre hay dos que parecen forman un ente indivisible frente al tercero en discordia.

LUDWIG: LOS TIEMPOS CAMBIAN

El pasado 14 de Octubre Iker Jiménez trató en su programa de televisión Cuarto milenio el tema de la sincronicidad, es decir, la convergencia en el espacio y en el tiempo de fenómenos con tal cantidad de similitudes entre ellos que aludir en esos casos a la casualidad como explicación no deja de ser un síntoma de lo mucho que en nosotros, hijos de la ciencia, pesa el miedo a lo desconocido, a todo lo que nos produce temor por estar fuera de las reglas de aprehensible. De entre los ejemplos que se  expusieron para ilustrarlo, el más espectacular fue sin duda alguna el sucedido al rey Humberto I de Italia el 28 de julio de 1900, cuando en un restaurante se encontró con un hombre idéntico a él, no sólo en el aspecto físico, sino también en su biografía: nacieron el mismo día, fueron bautizados con el mismo nombre, se casaron con dos mujeres de idéntico nombre y en la misma fecha, y el día en el que el rey era proclamado monarca de Italia el otro inauguraba su restaurante. El impacto fue tal que el monarca invitó a ese “otro yo” a que le acompañase al día siguiente a un evento deportivo, pero su invitado nunca llegó: fue asesinado unas horas antes. Mientras esta noticia le era comunicada, un anarquista dispara al rey, hiriéndole de muerte. Antes de expirar, al rey sólo se le ocurrió musitar: “Qué macabra casualidad”.

Cuando a finales del año pasado se reunieron aquellas personas que seleccionan los temas que en esta revista se van a tratar a lo largo del siguiente año, no creo que tuvieran ni la más remota idea de que, precisamente en estas fechas a las que asignaban el tema de “Reyes”, iban a suceder todos los acontecimientos que hemos vivido y que han puesto a la monarquía española en el punto de mira del debate social: la justicia ha censurado a periodistas y caricaturistas por sus “irreverentes” críticas a la familia real; se han quemado sus fotos en las vías públicas de Cataluña; los “folloneros” de la COPE arremeten contra quien debería ser su aliado natural; la Ley de la Memoria Histórica ha revitalizado el discurso pro-republicano, otorgando a los perdedores de la contienda el lugar que se merecen en nuestra Historia; etc. ¿Casualidad… o sincronicidad? Parece ser que tampoco es producto del azar que el programa referido de Iker Jiménez haya sido en dichas fechas, ni que el ejemplo que más llamó la atención tuviese a un rey como protagonista. Ni que, además, ese rey fuera de Italia, la patria de un director que en 1972 realizó el retrato de uno de los monarcas más polémicos del siglo XIX. Por pura casualidad, en este número hablaremos de Luis II de Baviera (Ludwig), un memorable producto del genio de Luchino Visconti.

En esta cinta el director nos ofrece un retrato de cinco dimensiones, desde el micro hasta el macrocosmos: el de un hombre, el de un rey, el de una Corte, el de una monarquía centroeuropea del siglo XIX y el de una monarquía como modelo de Estado. Vayamos por partes. Por un lado nos encontramos a Luis II, rey de Baviera, un joven que llega al trono de un Estado clave para la hegemonía política de la Europa Central, al que el poder llega a transformar física y moralmente (dos declives que se acompañan y retroalimentan) debido a sus excesos y sus pasiones incontroladas: locamente enamorado de su prima Elisabeth de Austria [1] a la vez que homosexual (no tan) reprimido. Su reinado está salpicado de conflictos bélicos con los que él no está de acuerdo, pero que son una inevitable consecuencia del tremendo empuje de la creciente potencia prusiana y del empeño personal de dos figuras históricas claves del momento: su primo, el káiser Guillermo, y el canciller Otto von Bismarck, quienes se plantearon la titánica tarea de crear el Imperio, es decir, la génesis de la actual Alemania como Estado unificado de distintas federaciones que antaño fueron dispersos y frágiles reinos [2]. La truncada independencia del reino de Baviera supuso, pues, algo inevitable, algo ajeno a ese empeño por parte del rey Ludwig de crear un Estado en el que el arte y la belleza fueran sus signos de identidad, queriéndolo convertir en el refugio de artistas y filósofos de todos los rincones de Europa que tuvieran allí un espacio de creatividad. Ante unos objetivos como éstos, ¿qué es lo que pudo fallar?

Además de los devaneos sexuales y los excesos personales retratados en la película, Visconti fue más allá al tratar de formular una teoría política, no sobre el ejemplo concreto retratado en la cinta, sino sobre un modelo de Estado en franca decadencia ya en el siglo XVIII. Dentro de la distancia que separa los primeros momentos de la obra, en la cual el joven pretendiente al trono es asesorado por su confesor personal en cuanto a los valores que han de encaminar su gobierno (humildad, deber de escuchar los consejos de aquellos que le rodean, el desprecio hacia las grandes manifestaciones de honor, etc.), y aquellos que recogen los últimos estertores de un reino abatido por las luchas intestinas de poder (la conjura de un gobierno descontento con un rey que reina, pero no gobierna), el director italiano intercala, en boca de algunos personajes de vital importancia, una serie de pensamientos que resultan fundamentales para establecer una teoría sobre la permanencia histórica de un modelo como aquel al que estamos asistiendo. Por ejemplo, poco después de que el propio Ludwig asevere ante la primera guerra contra sus primos de Prusia “Lo hacemos todo en familia: las guerras, las bodas, los hijos”, marcando el carácter endogámico de la institución a la que pertenece, el entonces capitán Dürckheim (quien más tarde llegará al grado de coronel por sus leales servicios prestados) le espetará el pleno rostro: “Una libertad privilegio de pocos no tiene nada que ver con la auténtica libertad, con la libertad que pertenece a todos y de la que todos debemos poder disfrutar. Vivimos en un mundo sin inocentes. Nadie puede ser el juez”. Esa resulta ser la teoría política sobre el pensamiento moderno que se empezó a asentar en el siglo anterior y que establecía la monarquía absolutista (por muy ilustrada que fuera) como un modelo obsoleto, fuera de toda legitimidad histórica en el momento de pronunciar estas palabras. Y es que, como se puede apreciar durante todo el metraje, el pueblo jamás aparece en pantalla: Ludwig es un rey sin súbditos, porque para él no cuentan para nada. Es un monarca querido y apoyado, pero para el cual la base del Estado está en su persona (como para otros monarcas absolutistas antes que él, encontrando a Luis XIV de Francia su total paradigma: “El Estado soy yo”, llegó a establecer como dogma).

Sin embargo, ¿hasta que punto era un solo hombre responsable de todo aquello que se llegó a hacer durante su mandato? Son, sin duda alguna, todos aquellos que orbitan alrededor del poder sobre quienes recae la responsabilidad de su ejercicio. Personajes como su confesor (“Para tu pueblo debes ser como ellos. Más fuerte, privilegiado, tocado por la divina providencia, pero siempre uno de ellos. Si quisieras ser distinto, no te lo perdonarían nunca. A Wagner le echaron de Munich porque era un genio. En ese sentido era un extranjero, era distinto. Tú eres el favorito del Señor porque estás expuesto al pecado más que nadie”) o como todos aquellos miembros de su gobierno que miraron para otro lado ante los excesos de su rey porque les convenía su maleabilidad (“El rey es excéntrico porque su gobierno ha querido. Alguien quería tener ocupado al rey en sus locuras. Se han tomado medida drásticas antes de haber ayudado al rey”, pronuncia Dürckheim a aquellos que están valorando obligar al rey a que abdique en un regente) aparecen en escena como los responsables de una situación imparable en la que, por agotamiento de unas condiciones creadas interesadamente, el poder ha de alimentarse de un escenario de crisis: “Todo debe cambiar para que todo permanezca igual”, rezaba la máxima de El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963), la obra maestra de un Visconti al que siempre interesó esas épocas de cambios en las que el poder de adaptación siempre se acaba imponiendo sin que el pueblo llegue a participar, ni siquiera se llegue a dar cuenta de dichos cambios. La película supone la crónica de una decadencia, el relato cuesta abajo de un personaje histórico a través de los testimonios de aquellos que estuvieron cerca de él a lo largo de su reinado. El magnífico hallazgo de unos personajes mirando directamente a cámara, haciendo al espectador cómplice de una hipocresía denunciada por unos rostros cuya mitad se oculta en las penumbras, tratando de justificar a posteriori algo que no es más que un golpe de Estado por los patriotas de siempre: ellos deciden cuál es el mejor destino para el pueblo, tutelando y administrando su destino.

Lejos de este amargo retrato sobre cómo un sueño se acaba convirtiendo en una pesadilla, está el bello fresco de un rey que quiso ser el mecenas de la belleza y la verdad. “No hay cosa más hermosa que la noche. Dicen que el culto a la noche, a la luna, es un culto materno. El sol y el día es un mito viril, por tanto, paterno. El misterio, la grandiosidad de la noche, han sido siempre para mí el ilimitado reino de los héroes y, por tanto, el de la razón. […] Soy un enigma, y quiero seguir siéndolo siempre. Para los demás y para mí”. Son las últimas y bellas palabras de Ludwig antes de morir. Su última imagen es la de un rostro a medio camino entre la clama y la crispación: una difícil definición. Las antorchas iluminan su cara: él fue puro fuego, pura pasión, como aquel color rojo que dominaba el fondo al leer su nombre al principio de la película. Y ese ímpetu, esa fogosidad es la que nos legó a través de sus grandes obras, ya fueran teatros o castillos de ensueño. Quizás Ludwig nunca existió de veras, y realmente su presencia en la pantalla no fuera más que el sueño de otro excéntrico repleto de contradicciones (marxista y aristócrata puede que sea la más difícil de asimilar de todas) como fue Luchino Visconti.

A veces ni siquiera nosotros somos conscientes durante la mayoría de nuestra vida de estar siendo testigos de la Historia, de aquellos acontecimientos que con el paso del tiempo se analizarán y darán sentido en los libros y los anales. Ante el siempre incierto devenir no sabemos cómo posicionarnos ni la trascendencia final de aquello de lo que somos espectadores, porque su verdadera dimensión todavía no está dada. Por ello, quién sabe si algún día algún otro Visconti del futuro retratará la época y la sociedad en la que ahora mismo estamos viviendo, plasmando en su película a un hombre y a un país que se tuvieron que enfrentar a unos importantes cambios ante la llegada de algo, esperemos que siempre para mejor, pero sin duda diferente. Para que las cosas sucedan, primero hay que soñarlas. En nuestros más recientes días el movimiento de una sociedad nos indica que, sin duda, los tiempos están cambiando.

(artículo aparecido en el nº. 154 de Versión Original —noviembre 2007— dedicado a "Reyes")  

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[1] La famosa Sisí, interpretada como no podía ser de otra manera por Romy Schneider, esta vez ofreciendo unos registros más contenidos y menos frívolos que en sus anteriores dramatizaciones.

[2] Un escenario parecido al circo en el que Elisabeth doma a un caballo en medio de una pista de circo: pura teatralidad, pura farsa, puro espectáculo.

EL LARGO TRAVELLING HACIA LA MUERTE

Resulta curioso cómo al ver una película creemos sacar a veces de ella conclusiones que nos resultan a priori novedosas y originales y cómo, tras un periodo de estudio y documentación, encontramos que de algunas obras (y mucho más si éstas resultan ser unos clásicos) se ha dicho tanto que prácticamente se ha dicho todo. “Lo que no es copia, es plagio”, que dijera con sorna Eugenio d’Ors. Hasta cierto punto resulta gratificante encontrarse con que el criterio general sobre una determinada obra y los resultados a los que se llega coinciden con personas a las que uno admira y respeta (al menos en el plano intelectual y profesional). Así, repasando un antiguo número de la revista Letras de Cine dedicado por entero al maestro Stanley Kubrick [1], Álvaro Arroba destacaba en su artículo titulado “Piedrecitas en el engranaje” dos elementos (a su vez reconocidos por él como préstamos de otros pensamientos ajenos y anteriores) que a mi juicio son fundamentales. A saber: a) “las evaluaciones elogiosas son redundantes, y sólo se deberían escribir análisis productivos para cualquier obra de arte con carencias” [2], y b) “la célebre máxima godardiana según la cual ‘Un travelling es una cuestión moral’”. Así pues, resistámonos a hablar sobre lo bello y lo sublime, ya que nos encontramos ante dos axiomas a partir de los cuales debemos andar con pies de plomo a la hora de establecer una teoría que nos lleve a afirmar hasta qué punto un autor como es el que vamos a abordar era merecedor de ser considerado como uno de los directores que más sentido ha dado a su estilo en relación a la técnica cinematográfica donde, como en la obra de un buen poeta, las palabras no sobran ni faltan, sino que todo está engarzado en un sentido de necesidad “moral” (volviendo al genio de JLG).

Una de las primeras cosas que habría que destacar a la hora de enfrentarnos a una obra como Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957) sería atender a su dimensión histórica y a la relevancia que en nuestros días tiene este filme (sólo yendo de lo universal a lo particular podremos llegar a resolver la cuestión “constructiva”). Sin duda ha sido tomada esta obra como uno de los mejores relatos bélicos de la Historia de la cinematografía (más concretamente como un paradigma antibelicista) aludiendo a una tendencia en la que catalogar las películas en cuanto a una política de géneros, cuando en realidad lo que Senderos de gloria representa es uno de los más certeros e incisivos análisis políticos de la Historia del pensamiento moderno. Que Kubrick decidiera tomar una historia ambientada en la Primera Guerra Mundial (la que hasta la llegada de la Segunda G.M. fuera llamada con propiedad “la Gran Guerra”) nos remite a pensar que al cineasta tan sólo le interesaba el conflicto bélico para encuadrar en un marco extremo conductas de por sí extremas [3].

De esta manera encontramos que lo que para Jean Luc Godard (JLG) es “una cuestión moral” para el cineasta nacido en Nueva York es “una cuestión política” (y aquí nos tendríamos que cuestionar si ambas cosas no deberían ser sinónimos o, por lo menos, pertenecer al mismo campo semántico) [4]. Si en más de una ocasión hemos destacado la indivisibilidad de fondo y forma, de ética y estética (atendiendo sin embargo más de lo que nos hubiera gustado al contenido trascendente de las obras, el qué, sin prestar atención a la forma en la que nos llegan, el cómo: y es que la influencia del platonismo pesa en demasía), en el cine de Stanley Kubrick, y más concretamente en la obra en la que nos estamos centrando, resulta trascendental preguntarse los porqués para poder discernir el sentido vinculante entre el mensaje y el modo en el que decidió transmitirlo: el travelling crea un discurso propio al tomar un sentido determinado, forjado en orden cronológico a través de seis secuencias trascendentales para su desarrollo argumental, a saber:

1.  Le châteu: los generales Broulard (Adolphe Menjou) y Mireau (George McReady) ejecutan un coreográfico baile de idas y venidas con respecto al objetivo de la cámara (marcando así transiciones entre distintos estados de ánimo), en el que se dan a conocer los métodos por los que motivar a un alto mando para que sus tropas realicen una empresa a priori imposible (el asalto al enclave enemigo llamado El Hormiguero, nombre que resulta un significativo calificativo sobre lo que para el alto estamento militar significan los soldados), gestándose la condena a muerte de todo un pelotón.

2.  La trinchera: paseo triunfal del general Mireau saludando como héroes a los miembros de la tropa en un espacio encajonado, sin escapatoria, como un túnel con una sola salida hacia una muerte segura, lo que sublima la falsedad y el sarcasmo de su arenga (más aún si se tiene en cuenta que aquellos a los que honra con sus comentarios luego van a ser sus víctimas propiciatorias).

3.  La batalla: nueva coreografía de cadáveres, de fichas de dominó (“la caída de una sólo sirve para tirar la que desfila detrás” [5]), mostrando taxativamente el sacrificio injustificado, ingrato e inútil: la condena a muerte prematura y premeditada.

4.  El juicio: pantomima teatralizada de una sentencia dada de antemano (hecho reforzado por la sustitución de la lectura de la condena a través de un fundido en negro), donde el proceso se escenifica como si del juego del ajedrez se tratara: el suelo en forma de damero nos indica el tablero de la partida, y los distintos personajes representan a las diversas piezas del “divertimento” de una general que se comporta como una frívola, dictatorial, cruel, sádica y tiránica reina ávida de poder y venganza, variando a cada momento las reglas de un juego en el que el coronel Dax (Kirk Douglas) se ve impotente ante sus alegatos en favor de la justicia y el humanismo, dado que los miembros del tribunal parecen ser simples peones al ratificar la condena a muerte: la de los soldados supervivientes de la otra pena de muerte que resultó ser el asalto a El Hormiguero.

5.   El baile: hipocresía y ceguera de los verdugos, quienes se refugian en sus refinados ambientes para huir mental y físicamente de las sucias trincheras y los tétricos calabozos donde aguardan los condenados.

6.  El ajusticiamiento: vuelta a la sensación de enclaustramiento a pesar de ser una escena al aire libre, donde el travelling es de avance frontal, marcando una fuerte sensación de pesadumbre (en contraste con los de la trinchera, de retroceso, donde se albergaba una cierta idea de maltrecha esperanza), siendo jalonados por las miradas de compasión y amparo de unos y las de desprecio e indiferencia de otros; el tempo narrativo se ve distorsionado, amplificado por el machacón martilleo de la percusión, haciéndose la escena irresistible en el plano emotivo: la verdadera condena no parece ser el fusilamiento, sino el paseo hacia el patíbulo (el famoso “paseíllo” de los fusilados en las cunetas de nuestra Guerra Civil retumba aquí con descomunal significado).

Desde luego el ser humano es muchas cosas, pero es ante todo sentimiento y memoria. El sentido de esta frase viene a colación para insertar aquí otra obra que resulta mítica en su contemplación y evocación: El acorazado Potemkin (Bronenósets Potyomkin, Serguéi M. Eisenstein, 1925), una de las obras cumbres del arte cinematográfico en el que se inserta el que seguramente sea el travelling más famoso de la Historia del cine y que en su persistencia temporal y simbólica encontramos un significativo sentido a los utilizados por Kubrick en su alegato antimilitarista, antibelicista y antipatriótico: los soldados que amenazan a esa madre que sordamente grita al ver a su hijo en un carrito de avance imparable hacia la muerte (“Atraviesa la muerte con herrumbrosas lanzas…” en palabras del Miguel Hernández en su Viento del pueblo) percuten en nuestra memoria de espectadores (contenedores de experiencias fílmicas) al ver a ese soldado moribundo en la camilla rodante hacia el patíbulo (un niño por su juventud cercenada) mientras oímos de fondo la composición musical compuesta por los lloros y los llantos de otro de sus compañeros, plañidero de sí mismo y de sus camaradas de trinchera. Ambos travellings, de indudable contexto político e ideológico [6], desembocan sin duda en la muerte como indefectible parada final de una condena previa, orquestados con genial y siniestro talento.

Lejos de mi intención, no pretendo dejar aquí al lector en un limbo invadido por el pesimismo y la amargura de las reflexiones anteriormente expuestas. Muy al contrario, rescatemos el espíritu humanista que nos permita otear un horizonte de esperanza que nos haga confiar en nosotros mismos como especie: La Marsellesa que aparece en los títulos de crédito iniciales, interpretada a ritmo de marcha militar y que da sentido a una de las frases más contundentes de toda la película (“El patriotismo es el refugio de los cobardes”, le espeta en pleno rostro el coronel Dax al general Mireau citando a Samuel Johnson), se transforma en los compases finales de la película en un unísono tatareo de acompañamiento a una asustadiza y llorosa muchacha que canta una bonita balada rural en alemán, su lengua nativa y, por lo tanto, idioma del enemigo. La contemplación de los rostros de los soldados, violentados por unas lágrimas que momentos antes habían sido gestos de burla y bestialidad animal contra la joven (“hasta podría decirse que, si se atrevieran, la violarían en grupo y en público”, se atreve a afirmar Antonio Castro) nos reconcilia con el ser humano, y así se desprende del gesto del coronel Dax: en ellos ve la carne de cañón, la alfombra asfáltica sobre la que desfilará el orgullo patrio con sus odiosos símbolos y banderas manchados con el reguero del fatuo sacrificio. La bestialidad engendra bestialidad, del mismo modo que el sentimiento genera más sentimiento. Que el ser humano sea una cosa o la otra depende del estado de ánimo de aquellos que deciden sobre los designios del mundo y sobre aquellos que en él habitamos.

(artículo aparecido en el nº. 153 de Versión Original —octubre 2007— dedicado a "Pena de muerte")

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[1] Nº 3-4, año 2000. Y desde estas páginas nuestro más sincero apoyo a una publicación que parece estar condenada a muerte debido a las injustas reglas de un mercado en el que el talento no parece ser ningún handicap que mueva al respeto.

[2] Reflexión antecedida por el siguiente comentario: “Dan ganas de ampararse en esa teoría algo picajosa de cierta corriente crítica de tendencias “constructivistas”, que sostiene que…”, siguiendo a continuación la frase que hemos destacado en nuestro texto, por lo que el sentido dado por Á. Arroba no pretendía definir este pensamiento como irrefutable, sino únicamente como digno de tenerse en cuenta.

[3] Como bien destacara Antonio Castro en el artículo dedicado a este filme dentro del dossier de cine bélico de la Dirigido por…de junio de 2001 (Nº 302).

[4] De la misma idea parece ser Christian Aguilera, quien en su libro Stanley Kubrick. Una odisea creativa (Libros Dirigido, Barcelona, 1999) dice: “Senderos de gloria obedece a su asimilación del arte cinematográfico desde una perspectiva esencialmente crítica, en la que cada plano y encuadre está justificado en función de una serie de parámetros que dan lugar a una conclusión: la subordinación de la condición humana respecto a la institución militar.”

[5] Álvaro Arroba en la op. cit.

[6] “Es muy posible que la presencia de Jim Thompson en el guión [de Senderos de gloria]–interesantísimo novelista y marxista heterodoxo- contribuyera a que el film pueda ser entendido en clave marxista, casi de lucha de clases”. Antonio Castro en la op. cit.