SER Y ESTAR

Parece mentira que a estas alturas de la Historia tengamos que estar a vueltas con algo tan elemental como la libertad de expresión. Ésta, si algunos límites se le han de imponer, no deberían ser otros que el de la verdad. Y al hablar de “la verdad” me estoy refiriendo a esa verdad objetiva y objetivable. Por ejemplo, leo en el diario Público del pasado jueves 25 de septiembre de 2008, en su página 9, un artículo de Javier Vizcaíno en su sección La trama mediática, en la que bajo el epígrafe “Las ministras no lloran” hace un barrido crítico por los medios de comunicación más reaccionarios. En uno de ellos (concretamente en La Razón) encontró el siguiente pensamiento de Alfonso Usía: “Es decir, que Izquierda Unida no apoya a las Fuerzas de Seguridad del Estado en su lucha contra el terrorismo horas después de que la ETA asesine a un brigada del Ejército. Y recordé, una vez más, las palabras de Fernando Arrabal, que fue miembro del PCE y tiene memoria. El origen de la ETA no es el independentismo. Es el comunismo”. La afirmación parte, sin embargo y como denuncia el autor del artículo, de una falacia, ya que Alfonso Usía daba por sentado que la mencionada coalición política había votado en el Parlamento navarro en contra de la declaración de condena del último atentado mortal de ETA, cuando esto no era así. Es decir, que para volcar sus vómitos sobre una ideología que a él le parece repugnante (y es una tendencia que es respetable en términos de la libertad de expresión) lo hace desde la mentira, algo que ya no es tan respetable (más bien denunciable… y no sería la primera vez para tipos como Usía y su camarilla). He aquí un límite para la libertad de expresión: el embuste, la calumnia, el descrédito a través de la mentira. En este caso habría que decir: “La verdad tiene razones que La Razón no tiene”.

Otro de los límites que se suele imponer a la liberad de expresión es el de todo aquello que tenga que ver con el honor (término obsoleto que hoy en día más nos recuerda a Los duelistas o a Barry Lyndon) a través de la injuria y el insulto. De ultrajados están llenos los juzgados de Plaza de Castilla a diario. Alguien hace tiempo impuso esta moda (“Profe, profe, Fernandito me ha llamado cuatro-ojos”; muy triste). Y dado que antes aludíamos a lo objetivo y/u objetivable, mucho nos tememos que aquí nuestro sacrosanto, noble y muy católicamente laico Estado constitucional pueda empezar a mostrar ciertas grietas, ya que o se realiza un diccionario de insultos y desagravios o aquí cada cual puede (con mucho motivo) decidir qué es y qué no un desprecio. Como dijo nuestro premio Nobel Jacinto Benavente: “Yo no insulto; diagnostico”.

Por eso me resultan significativamente ridículas iniciativas como la que ciertos profesionales de la cinematografía (tanto desde dentro como desde fuera de la misma) tomaron el pasado día 13 de septiembre al mandar una carta al director del diario El País titulada “El País y el cine” para protestar contra su crítico de cabecera, Carlos Boyero. Supongo que en este punto cada uno de nosotros ha de posicionarse y dejar claras sus filias y sus fobias: entre mis filias están el cine de autor y los articulistas/ cronistas/ periodistas/ informadores rigurosos. Entre mis fobias, así en general, está Carlos Boyero. Es decir, que tanto el fondo como la forma de la carta firmada (en principio) por Arroba, Marías, Erice y Guerín están dentro de mi ideario, de lo que yo opino que debería ser el camino de la cinematografía (aquí y ahora). Y, sin embargo, ¿por qué al terminar de leerla me eché literalmente a temblar?

En una de sus muchas intervenciones en el programa radiofónico presentado por Gemma Nierga La ventana, el catedrático de Filosofía Contemporánea de la Universidad de Barcelona Manuel Cruz decía que una manifestación deja de tener sentido si su contramanifestación tampoco la tiene. Él ponía el ejemplo de una manifestación en contra del hambre, pues su contraria (otra a favor del hambre) no tendría razón de ser. De esta manera él decía cómo muchas veces se nos reconduce a los ciudadanos hacia terrenos de despiste, recanalizando nuestras protestas lejos del verdadero foco del problema (algo que Julio Anguita explicaba con el ejemplo de aquel que indicando con su dedo dice “Mira la luna” y el iluso mira al dedo).

Sobre el caso en concreto que genera este artículo, habría que decir que para un cinéfilo al que le guste el cine de autor (como es mi caso) sería muy difícil en un principio no sentirse arrebatado por la idea que parece mover la citada carta El País y el cine. Sin embargo, uno tiene el vicio de considerarse un relativista, y encuentra pocas ventajas en hacer pensar a los demás como a uno mismo a través de la coacción, sino siempre a través de los argumentos. Por eso, a pesar de estar de acuerdo con su sentido (lo volveré a repetir las veces que haga falta), no encuentro mucho sentido en tratar de imponer que el cine de autor es lo mejor, pues cada persona tendrá sus propias necesidades y gustos. Tampoco se sostiene demasiado que aquello que es “innovador o arriesgado” deba ser un atributo a priori portador de valores positivos (aunque para mí sí lo sea), de la misma manera que no sé de ningún manual en el que se encuentre la fórmula para decir cuáles son “las películas más interesantes que se vienen haciendo entre nosotros”, pues el interés de las cosas no deja de ser directamente proporcional a las inquietudes que cada cual contenga (además de otros muchos factores: formación académica, expectativas vitales, motivaciones culturales, etc.). Y alguien en este momento se podrá preguntar: ¿pará qué sirve entonces un crítico de cine? Todo puede que pase por saber diferenciar la trascendencia que existe entre los verbos ser y estar.

Muchas veces pienso que no damos las suficientes veces las gracias por hablar un idioma tan rico como el español. Sobre todo cuando pienso en la desgracia (entre otras muchas) que tienen los anglosajones y su to be, siempre esclavo del contexto, siempre teniéndose que completar con el sentido y el significado de la frase que lo contiene. “¡Qué duro tiene que ser esa existencia, to be!”. “¡Qué pena me das, to be!”. “¡No me gustaría estar nunca en tu pellejo, to be!”. Sin embargo, resulta bochornoso lo tan a la ligera que algunos utilizan el verbo ser. No comprenden su trascendencia ética, el compromiso que necesita, la valentía a la que hay que aferrarse para no dejarse atrapar por su encanto de permanencia. Pero claro, una vez que han sucumbido no hay nada que hacer: ellos están en posesión de “la verdad”, pues sus criterios están bañados en una reluciente pátina de ser. Y no se quedan ahí, pues luego quieren más, y no contentos con decir lo que es, posteriormente llegan a juzgar lo que no es. Es decir, que si al principio se les podía tragar un poquito con que te restregaran por el careto sus “Fulanito de tal es un genio” o “Tal película es una obra maestra”, resulta que llegaron al grado superlativo de la injerencia intelectual al negar los criterios ajenos para así salvaguardar las futuras dudas que les pudieran acosar. Así que unos poquitos nos quedamos en ese estar que intenta no molestar a nadie, que anticipa él mismo la subjetividad de aquello que contiene y que marca una difusa frontera con los demás, permitiendo la coexistencia de otros estar.

Así pues, me parece que hay algunas personas que han perdido la perspectiva, pues (desgraciadamente) nadie le ha dicho a Boyero que él tenga que informar, pues su labor (creo yo) está en dar su opinión, siendo ésta absolutamente intransferible y respetable en tanto en cuanto nadie le puede decir a nadie qué es lo que debe pensar. Desde luego que me resulta molesto su tono burlón y despectivo, sus insultos y sus maltratos hacia personas que, como yo mismo, gustan un determinado tipo de cine. Pero si a alguien no le agrada y ve en ello lesionado su honor, ya sabe por dónde se va a Plaza de Castilla (aunque de poco les va a servir: él no insulta a nadie en concreto, al contrario que a los que estamos en esta orilla, que sí nos gustaría decirle cuatro cosas bien dichas, cayendo en la trampa de ser después denunciados por ello). Boyero hace tiempo que se instaló en ese estar que yo antes mencionaba, en recomendar según unos gustos, los suyos, que además están bien delimitados a través de la visceralidad que en ellos vuelca. A nadie engaña más que a sí mismo, pues ya es presa de un personaje de comedieta del que tienen que llevar permanentemente el disfraz puesto (mucha más pena me dan esas personas, a las que considero inteligentes y muy capacitadas, que en Hoy por hoy le ríen las gracias). Por cierto, si ya conocemos a Boyero desde hace muchos años, ¿será la verdadera razón de todo este monumental enfado que este año ha cambiado de medio de comunicación, fichando por el “temido y temible” Grupo PRISA? Si todos los medios de comunicación de difusión nacional y diaria maltratan al llamado “cine de autor” prácticamente en la misma medida, ¿por qué verter toda la crítica hacia uno de ellos en concreto? Puede que el objetivo último de todo esto vaya en esta dirección…

No hay duda de que desde la muerte de Jesús de Polanco prácticamente todo el Grupo PRISA, pero especialmente el diario EL País, ha pegado un importante bandazo hacia una derecha que no se corresponde con la deriva política que la sociedad parece demandar a través de la orientación ideológica salida de las últimas elecciones generales. Sin embargo, ahí cada uno de nosotros sólo puede actuar de una manera si está en contra de ello: no comprando ni leyendo ese diario si así lo cree cada uno conveniente, pues algunos parecen olvidar que éste es un medio de comunicación privado, y su consejo editorial es el responsable último de aquellos contenidos que aparezcan en su periódico. ¿A qué viene actuar como la Santa Inquisición, obligando a posicionarse con respecto a tal o cual tema, inmiscuyéndose en la autonomía que debe de gozar como medio de comunicación privado? Sí, estoy de acuerdo con los firmantes con respecto a la gran hipocresía que genera el hecho de que El País apoye a nuestra industria y a nuestros creadores, mientras por otra parte presionan a sus críticos en una determinada dirección al incluir al lado de sus textos anuncios a página completa de la película sobre la que el crítico está tratando. De esta manera siempre existirá la sospecha de hasta qué punto un periodista puede ser independiente sobre aquellos poderosos anunciantes que están sufragando indirectamente su salario.

Carlos Boyero es un personaje indeseable e insoportable que hace un periodismo de alcantarilla. Exactamente igual que el ya mencionado Alfonso Usía o el archiconocido discípulo de Fu Manchú, Federico Jiménez Losantos. Sin embargo, para mí todos ellos tienen derecho a ejercer su libertad de expresión de la manera que crean conveniente, y el honor y la verdad se convierten en unos límites que, cada vez que atraviesan de forma inconveniente, les deberían traer consecuencias funestas (como así suele suceder). Sin embargo, si a través de esa carta al director titulada El País y el cine se trata de luchar contra este tipo de periodismo, mal vamos, pues uno de los firmantes afirmó desde esta misma publicación (Miradas de cine, Nº 50, mayo de 2006) en una entrevista realizada por Alejandro G. Calvo: “Hay críticos como Manuel Yáñez, Alejandro Díaz o tú mismo que tenéis una línea mucho más definida, pero luego con otros redactores prácticamente os contradecís. Hay miradas muy valiosas, pero que a veces, no es que cada una mire en una dirección como el Dirigido por..., porque eso es una barbaridad, pero sí que veo que se diversifica demasiado todo, y teniendo en cuenta que hace falta una labor educativa bastante importante en España para el espectador, en algunas ocasiones podéis llegar a cierto grado de confusión”, o “Creo que en la prensa de cine está bien que haya una democracia, pero ha de estar muy controlada. Porque ésta puede ser muy contradictoria. Bastante democracia y libertad de expresión tenemos que aguantar en la prensa cinematográfica española, en especial en algunos periódicos. Por culpa de esto, yo creo que España es el único país en el que a cualquiera le dejan escribir sobre cine”. ¡Toma ya! Con cosas como ésta le dan a uno ganas de salir por patas.

(artículo a parecido en la revista digital de crítica cinematográfica Miradas de Cine, en octubre de 2008)

CUANDO LA MÁSCARA CAE RASGADA

Todo es factible de caer en las redes del reduccionismo. Es difícil escapar a la tentación de limitar todo aquello que nos rodea a los márgenes de dos opciones, a la máxima hegeliana de la tesis y la antítesis. Siempre existe esta peligrosa tendencia (cómo olvidar aquel parlamento del sargento de Oficial y caballero sobre las vacas y los “maricones” –con perdón, pero cito textualmente- sobre el lugar de origen del aspirante Richard Gere) a la hora de enfrentarnos a un juicio rápido. Puede parecer lamentable, pero ciertamente efectivo, ya que en un vistazo superficial casi todo se puede reducir a A o B antes de seguir profundizando en el análisis.

Si seguimos con este juego, que podemos calificar como “primario”, “primitivo” o “infantil”, podemos atisbar que hay dos tipos de artistas: aquellos que deciden su actividad para ampararse detrás de su obra y aquellos que sucumben a la tentación de mostrarse, de prolongar su presencia a la órbita de lo público para recibir de primera mano el reconocimiento, el aplauso de frente. Para alguien acostumbrado a permanecer resguardado por su creación es duro, incluso a veces repugnante, tener que dar la cara para tener que otorgar entidad física a un trabajo, para que el público obtenga un soporte reconocible (con ojos, boca, cabello… una presencia identificable) con la que formar una correspondencia entre lo que se hizo y quién lo realizó. Por eso muchas veces en un mundo tan visual, tan fagocitador de imágenes y presencias como es el del cine, muchos de los artistas que decidieron exponer únicamente su labor se muestran tan díscolos a la hora de participar de ese espectáculo exhibicionista y se esconden de todo aquello que no aporte nada a su obra, apartándose de los flashes y los objetivos que con su indiscreción pretenden mancillar su voluntad de mantenerse al margen.

Por eso es difícil encontrar ejemplos en los que los guionistas hablen sobre sí mismos o sobre su trabajo. Sí lo hemos visto en directores, que han manejado sus argumentos sobre las aguas de ese subgénero cinematográfico llamado “cine dentro del cine”, con obras maestras en la práctica totalidad de las filmografías mundiales, desde Minelli con Cautivos del mal o Dos semanas en otra ciudad, pasando por Truffaut y La noche americana, hasta llegar a Clint Eastwood con Cazador blanco, corazón negro, por citar algunos ejemplos (a las que cabrá añadir las referencias habituales en los filmes de Woody Allen). Pero es raro encontrar a un guionista que hable de su labor, de su metodología de trabajo, desnudando su actividad y desnudándose a sí mismo. Pero quizás tengamos el ejemplo más claro cerca de nosotros (en el espacio y en el tiempo) en una obra de Pedro Almodóvar que supuso un alejamiento de sus últimas temáticas melodramáticas y volvió a dar voz predominante a unos personajes masculinos (como ya hiciera anteriormente en Carne trémula).

Cuenta La mala educación (2004) la historia de un director y guionista (Enrique Goded, interpretado por Fele Martínez) que, a raíz de una crisis de creatividad, se topa con un argumento que viene de su pasado. Observamos cuál es su metodología, estudiando y recopilando posibles historias a través de las crónicas negras que aparecen en los periódicos. Parece ser ésta una forma habitual de trabajar de los guionistas que además son directores, de aquellos que habitualmente otorgamos el título de “autores”, ya que en una (fabulosa) película de Nanni Moretti, titulada Caro diario, también observábamos este sistema de trabajo. Por lo tanto, hay aquí una sincera confesión por parte del director manchego: el arte imita a la vida. Se parte de la experimentación, personal o ajena, para contar historias que, a veces, parecen inverosímiles (cuántas veces escuchamos aquello de “parece increíble” o “parece de película” al escuchar el relato de un suceso real que nos resulta asombroso de asimilar como tal).

Como ya hemos dicho, aparece en la vida de este personaje un antiguo compañero de colegio (Ignacio, encarnado por Gael García Bernal) del que rápidamente se nos dice que fue su primer amor. Es significativo que en la puerta por donde entra se lea el nombre de la productora de Enrique: El Azar. La elección de este nombre pudiera dar pistas sobre la importancia de la improvisación, de la suerte, que existe en la vida de un autor (ya que aquí el personaje de Enrique Goded actúa como alter ego del propio Pedro Almodóvar al fundirse en los títulos de crédito sus nombres y profesiones). Así pudiera parecernos a la hora de ver cómo llegan a sus manos las historias que luego se convertirán en películas: los recortes de prensa, la llegada de parte de su pasado en forma de un antiguo compañero de colegio… Sin embargo, poco a poco, en tanto en cuanto el relato se vaya convirtiendo en un thriller, se verá que nada está dispuesto al azar, sino que todo estaba previsto con anterioridad como un perverso plan.

Asistimos en primera persona a la lectura del relato escrito por Ignacio, disponiendo del privilegio de introducirnos en la imaginación de Enrique y ver cómo él va imaginando las imágenes que corresponden a las palabras impresas. Podríamos decir que éste es un gesto de deformación profesional de cada director que lee un guión, ya que para comprobar su factible transposición en imágenes tiene que imaginarlas según las lee o según las escribe. Y por eso los actores y las páginas del relato se funde en la misma imagen, ya que según avanza la lectura los personajes van tomando corporeidad, se van dibujando físicamente ante los ojos del lector/ guionista/ director.

Hay en esas páginas todo un despliegue de referencias que reconoce como su propio pasado. Así, el director conoce esos lugares, esos personajes, ya sabe de su apariencia, de su disposición dentro del paisaje. Pero es en éste donde se cuelan de manera implícita referencias que denuncian sus miedos e inquietudes: en las paredes del antiguo cine Olimpo aparecen carteles rasgados, y debajo de esas rasgaduras aparecen otros carteles más antiguos. Se muestra de esta manera cómo aflora el pasado a través de esas heridas, y lo hace de manera dolorosa, dramática, dando de esta manera verdadero significado al diseño de los títulos de crédito del principio de la película [1].

El relato de Ignacio se convierte en el resurgimiento violento de un pasado mancillado, donde la inocencia de un niño es quebrantada por la sexualidad enfermiza de un cura (el padre Manolo, con una soberbia actuación de Daniel Giménez Cacho), que no se puede reprimir ante el encanto de la “voz blanca” del muchacho. Se nos muestra el momento en el que aquel niño fue marcado de por vida: en un paisaje bucólico campestre canta con su dulce voz una versión castellanizada de Moonriver, en la que, por cierto, se habla de unas “aguas turbias” [2] como referencia a esa sexualidad depravada del cura, quien en un arrebato de excitación no se puede contener e intenta aprovecharse del muchacho, de cuya frente mana una gota de sangre que divide la pantalla. Detrás de esta herida abierta que rasga la máscara de la inocencia veremos como asoma el rostro desencajado del padre Manolo, quien, mientras lee el relato de lo sucedido aquella tarde, se da cuenta de las consecuencias de sus hechos, del dolor que causó debido a sus pasiones incontenibles, deformando a partir de aquel momento la pureza, robando la infancia. Un primer paso, pues posteriormente, mientras el niño Ignacio le desviste en la sacristía (en una liturgia con claras reminiscencias eróticas) consuma su pecado, siendo narrado por el muchacho con la pasmosa naturalidad de aquel que ya ha sido mancillado, del que ya ha perdido la candidez.

Pero Almodóvar nos muestra su gran jugada posteriormente, cuando se constata la representación y asistimos al rodaje del relato de Ignacio, donde la presencia física de los actores es la misma que las apariciones mientras se nos narraba la historia a través de la imaginación del director/ guionista protagonista de la película. Es, por tanto, una manifestación más que nos hace incidir en el trabajo de un autor cinematográfico, que pone en imágenes aquello que su mente anteriormente ha creado de la misma manera que lo imaginó. La redondez de esta escena culmina con la presencia del verdadero padre Manolo, que ahora se hace llamar señor Berenguer (Lluis Homar), produciéndose un juego de espejos donde un personaje “real” presencia la representación de una escena a la que él mismo asistió como protagonista y que ahora ve como una puesta en escena, una mascarada, una teatralización con sus convencionalismos (dramatismo, efectismo…), surgiendo también para él un pasado violento, traumático, esta vez por la herida que abre el cinematógrafo, una herida repleta de luz y, por lo tanto, de verdad.

Es quizás a partir de aquí, en su parte final, que el relato pierde cierto interés. La confesión de Berenguer/ antiguo padre Manolo desemboca en la constatación de ciertas sospechas de Enrique sobre las falsedades de quien él creía que era su amigo de la infancia. Los rótulos finales, con las explicaciones del destino de cada personaje, podrían resultar información dada sin venir a cuento, sin aportar nada al resto del relato, anacronismos con falta de sentido más bien sacados de esas películas de la Semana de Cine Negro que vemos que van a ver los cómplices del asesinato: Perdición, La bestia humana…, dándonos a entender nuevamente que el arte sigue imitando a la vida… y viceversa.

Sin embargo, se nos dice que Enrique Goded sigue escribiendo y dirigiendo con la misma “pasión”, y es esta palabra la que nos despide, la que llena la pantalla, destacándose, cobrando todo su sentido si tenemos en cuenta que es el personaje interpretado por Fele Martínez el que transporta a la pantalla todas las “pasiones” de creador del propio Almodóvar y que la productora de éste se llama, precisamente, El Deseo. Son, por lo tanto, estos términos los que dominan en la filmografía de nuestro manchego universal, los que hacen actuar a sus personajes. Incluso a él mismo, podríamos deducir. Es una apuesta por una forma de entender la vida que se gestó en sus orígenes cinematográficos, precisamente en esos años ochenta en los que está ambientada la película. Es una revisión de sí mismo, un catar su estado de ánimo y de salud creativa, a través de una herida abierta voluntariamente en sí mismo, por la que sangra su pasado, con el que salda cuentas pendientes con aquellos que le “maleducaron”, con aquellos que quisieron contener una pasión que finalmente, para regocijo de todos nosotros, terminó por aflorar.

(artículo aparecido en el nº. 140 de Versión Original —julio-agosto de 2006— dedicado a "Guionistas")

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[1] Que, por cierto, parecen sacados de la hitchcockiana Psicosis, dando a este filme una dimensión más traumática si cabe en cuanto a la aparición de un pasado punzante

[2] En contraposición a las “aguas claras” de la piscina del chalet de Enrique Goded, donde se pone de manifiesto (a través de la puesta en escena, con detalles tanto en las imágenes como en la partitura) cómo éste comienza a sospechar de la impostura del que se dice llamar Ignacio.