GORDON GEKKO NUNCA DUERME

1. “El tema es, damas y caballeros, que la codicia, por falta de una palabra mejor, es buena. La codicia es correcta. La codicia funciona. La codicia aclara, se abre camino y capta la esencia del espíritu de la evolución. La codicia por la vida, por el dinero, por el amor, por el conocimiento ha marcado el avance de la humanidad. Y la codicia, recuerden mis palabras, no sólo salvará a Teldar Paper, sino a esa otra corporación que no funciona, los Estados Unidos” (Gordon Gekko —Michael Douglas — ante la asamblea de accionistas de la compañía Teldar Paper, 1985).

Gordon Gekko fue el máximo exponente del yuppie (acrónimo de young urban profesional), esa clase social ambiciosa, ilimitada en sus ansias de amasar dinero y poder, indisimulada en su ostentación. Gente joven, guapa, rica y de coca hasta las cejas. Era la época de Ronald Reagan, al que algunos acusaron de ser un pésimo actor pero que, en su afán por denigrarle en su antigua profesión, le subestimaron en su capacidad de vender la moto a la clase media norteamericana: desviar la atención con su feroz discurso anticomunista mientras trabajaba en silencio en su afán de gusano que llega al corazón de la Gran Manzana: Wall Street.

La película dirigida por Oliver Stone en 1987 y que tomó el nombre del mercado de valores de Estados Unidos es un espléndido ejemplo de aquellos tiempos. Y, lo que es más meritorio, realizada en aquel preciso momento. Una época de apariencias, de cartón-piedra, de apartamentos suntuosos empapelados con los dólares de la especulación. Unas vidas de lo más falsas, que llegan a hacer traicionar las raíces de las personas, volviendo la espalda incluso al propio padre, despreciando valores como la experiencia y la honradez.

Y es que aquella década fue la que domó ese espíritu libertario (e incluso libertino) que fueron los años 70, época traumática de los USA en la que convivieron el movimiento hippie y las montañas de jóvenes cadáveres que Vietnam les devolvía como un vómito incesante. El golpe en la mesa dado por el reaganismo azuzó a una nación que una vez soñó con una sociedad diferente y que terminó acostumbrándose a las diferencias económicas que permitían aparcar grandes limusinas al lado de mendigos sin que ello supusiera ningún trauma para la conciencia.

Bud Fox (Charlie Sheen), el protagonista de esta cinta, vivirá atormentado durante todo el metraje del film, basculando su filosofía vital entre la imagen de un padre, Carl (Martin Sheen), que se ha partido el espinazo durante toda su vida para conseguir muy poco, y la figura de un mefistofélico maestro que le libra de sus ataduras morales para el enriquecimiento prematuro a cualquier precio. Las consecuencias de sus actos recaerán directamente sobre el corazón de su progenitor y una postrera actitud de integridad le hará redimirse, traicionando a Gekko para ser leal a los suyos al darse cuenta de la trascendencia de una frase que le dijo un veterano compañero de trabajo, Lou Mannheim (Hal Holbrook): “Lo principal acerca del dinero, Bud... te hace hacer cosas que no quieres hacer”.

2. “Alguien me recordó recientemente que una vez dije que la avaricia es buena. Ahora parece que es legal. […] La madre de todos los males es la especulación. […] Pedir prestado es nocivo para la salud. Y odio decirles esto, lo que también molesta: es un modelo de negocio quebrado, que no funciona. Es sistémico, indignante, y despreciable. Como el cáncer. Es una enfermedad, y debemos combatirla” (Gordon Gekko —Michael Douglas— ante los asistentes a una conferencia en la que se presenta su libro ¿Es buena la avaricia?, 2008).

Es sorprendente el poder de los términos y los eufemismos, y cómo en distintas épocas su sentido tiende a desplazar los problemas con un solo gesto. Si la palabra greed era traducida en la película de los 80 como «codicia» (un término más ligado en el inconsciente judeocristiano con los mandamientos de Moisés), en los nuevos tiempos se transforma en «avaricia» (uno de los siete pecados capitales). Y si pensamos en el resto de los personajes de Wall Street: el dinero nunca duerme (Wall Street: Money Never Sleeps, Oliver Stone, 2010), que son jóvenes con eso que se llama conciencia social, ecologistas y comprometidos (vamos, los bobos, acrónimo de bohemian bourgeois, que ya hemos comentado en alguna otra ocasión), nunca nos atreveríamos a aplicarles tales epítetos, sino más bien el de «ambiciosos en el buen término», «ávidos de prosperar» o cosas por el estilo, a pesar de que se lucran a través de sus trabajos en compañías de hidrocarburos contaminantes mientras sueñan con un mundo más verde, como el caso del joven protagonista, Jacob Moore (Shia LaBoeuf).

Esta segunda parte de Wall Street se convierte así en un certero (aunque ciertamente maniqueo, como el original) análisis sobre la hipocresía de la sociedad actual, donde la cárcel es antes un elemento punitivo que un método de reinserción donde personajes como Gekko prefieren el encierro a la sombra durante unos pocos años para luego disfrutar impunemente de sus dividendos delictivos que les llevaron a la trena. O donde se prefiere el mismo mamoneo de antes, mientras no se haga con esa insoportable ostentación de antaño —la desplegada por el implacable Bretton James (Josh Brolin), quien en la impotencia de la derrota es capaz de machacar la joya goyesca Saturno devorando a su hijo, un cuadro de indudable dimensión alegórica en ambas cintas—.

La avaricia hoy en día no sólo es legal, sino que se ha convertido en el primer mandamiento de un decálogo no escrito, insertándose en una sociedad moralista e hiperviolenta que, sin embargo, censura imágenes y conductas que considera inapropiadas desde el punto de vista puritano. Gordon Gekko es el paradigma gatopardiano, para el cual todo debe cambiar para que las cosas permanezcan igual. Por ello mismo no es de extrañar que las grandes compañías continúen con sus desmedidos beneficios a pesar (o incluso gracias a, habría que decir) esta maldita crisis, mientras los mercados financieros y las agencias de calificación imponen sus severas y drásticas medidas a gobiernos maleables y éstos a trabajadores cabreados. Quizás habría que repensar si actitudes pasivas como soportar porrazos en la espalda quedaron obsoletas hace muchos años, y si no sería mejor dinamitar el sistema desde dentro, aprovechándose de su perversa avaricia para reventar todo este tinglado a través de sus deficiencias y contradicciones (como hacían los más jóvenes protagonistas de ambas películas). La máscara de moda en los próximos carnavales podría ser la de V de Vendetta.

(artículo aparecido en el nº. 196 de Versión Original —septiembre de 2011— dedicado a "La avaricia")

UNA HUÍDA A LA BOCA DEL LOBO

Hace algunas semanas recibí un extraño correo electrónico en el que unas monísimas niñas de highschool ejercitaban malabarismos en medio de una cancha de baloncesto, deleitando a un público bobalicón con sus monerías —y su indudable talento, producto de horas y horas de entrenamiento, que lo abominable del espectáculo no quita para reconocer el esfuerzo— en el salto de la comba [1]. Curiosamente por coincidencias del destino —algo que algunos solemos llamar sincronicidad—, ese mismo día se celebraba el vigésimo aniversario de la caída del Muro de Berlín, y al ver a esas saltimbanquis en su número de circo me acordé de esos otros espectáculos de masas en forma de grandes manifestaciones gimnásticas tan populares en las dictaduras totalitarias —desde la Alemania nazi a la Unión Soviética, pasando por nuestra deplorable Sección Femenina, todas ellas vivificantes en la exacerbación del culto al cuerpo, a la moralidad y al amor a la patria— y que en Corea del Norte son llamados arirang, representaciones en extremo kitsch llenas de ese mismo colorido que no se ve en sus ciudadanos cuando éstos salen a la calle. Entonces me pregunté si esas barbies no formarán parte de ese tinglado ideológico en torno a la supremacía nacional que todo candidato a imperio necesita, por lo que jugando a las siete diferencias, terminé por aceptar que las niñas de la comba no se diferencian en demasía de sus homólogas coreanas. Como mucho, que en la túrmix las de USA echaron Coca-Cola. Y es que los semejantes, aunque parezca enemigos, se reconocen entre sí.

En el cine hay una verdad irrebatible: cuando alguien aborda el género histórico, lo hace para hablarnos de nuestros días. De hecho, esto es algo tan generalizado que aquellos que nos dedicamos a disertar, analizar y destripar las películas lo admitimos sin que el autor nos lo tenga que recordar. Así ha pasado con la reciente Ágora (Alejandro Amenábar, 2009) al conectar —con discutibles resultados— la intolerancia en la Alejandría del siglo IV d.C. —¡qué curioso que su película se ubique en una megalópolis cultural que se llama como él!; sólo faltaba que hubiese firmado la cinta como Alejandro Magno— con la sufrida en nuestros días a manos de los reaccionarios —políticos, culturales, religiosos, sociales, etc.—. Así al menos algunos lo han entendido… sobre todo aquellos que más aludidos se han sentido.

De los Estados Unidos de las locuelas adolescentes saltarinas también nos llegó una cinta que —ésta con más inteligencia y mala leche— nos habla de lo que nos ocurre hoy en día. Enemigos públicos (Public Enemies, Michael Mann, 2009) retoma un mito como es el de la biografía de John Dillinger, famoso asaltador de bancos de los años 30 que fuera la figura mediática más importante de principios de esa década. ¿Por qué era tan popular y querido entre la población, a pesar de su conducta antisocial? La respuesta la encontramos en el rótulo con el que la película comienza: “1933. Es el cuarto año de la Gran Depresión. Para John Dillinger, Alvin Karpis y “Baby Face” Nelson es la edad de oro de los robos a bancos”. Y es que la clase trabajadora llevaba sufriendo de lo lindo a raíz del Crack del 29, y que apareciera en la escena pública un individuo como éste, que daba su merecido a unos banqueros a los que notoriamente se culpabilizaba de la penuria económica de millones de familias humildes —a pesar de que, a diferencia de Robin Hood, Dillinger no repartiera sus botines entre los más necesitados—, era tan del agrado de la gente que el público que acudía a los cines de la época vitoreaba y jaleaba las imágenes de los noticiarios en los que aparecían ecos del caco y su banda. Y es que si hoy se hiciese una película que intentara reproducir algo parecido, podría empezar así: “2009. Es el primer año de la crisis económica más importante en ochenta años…”. Pero, ¿ha habido alguien que haya puesto en su sitio a los banqueros, financieros y brokers? ¿Hay alguien con el que desempleados, arruinados y expropiados se puedan identificar en su encono hacia la autoridad —sea ésta política, económica o policial—?

Este film de formato cuasi documental —y no sólo lo podemos afirmar por el fabuloso empleo del HD, sino también por la ausencia total de títulos de crédito en los que aparezcan los nombres del elenco artístico y técnico, algo que permite una total identificación con los personajes y sus peripecias vitales, casi al estilo de un docudrama televisivo— permite alguna lectura política más. A saber: allí como aquí la administración norteamericana lleva un año bajo tutela de dos presidentes —Franklin Delano Roosevelt y Barack Hussein Obama II— que han llegado al poder bajo sendas victorias electorales auspiciadas por la necesidad del cambio y las esperanzas de una población ahogada por una penosa situación económica, destacando por su lucha contra el imperio de las finanzas y sus desmanes —para lo cual aplican unas recetas que los más encendidos conservadores tildan como sovietizadoras—. También ambos son dos legisladores tolerantes y liberales —en el sentido más noble y primigenio del término— que tienen ansias por democratizar al máximo a sus respectivas sociedades. Y, sin embargo, una duda nos corroe por dentro al ver el film de Mann: si a pesar de todos los intentos de la administración Roosevelt para forjar un sistema en el que se respeten los derechos civiles, vemos cómo en un momento de la película hay policías que torturan y amedrentan a los detenidos con métodos expeditivos que van más allá de lo deseable, ¿ocurrirá lo mismo hoy en día —a tenor de los paralelismos entre las dos épocas— en los Estados Unidos de Obama? ¿Qué estará pasando en las cloacas norteamericanas, allí donde la vigilante mirada de su popular presidente no acaba de llegar? ¿Estarán los torturadores de Guantánamo en la cola del paro… o se habrán apartado hacia rincones más oscuros, donde el molesto poder les deje disfrutar con su juego de buenos y malos? Y es que no nos cansaremos de repetirlo: en nuestro mundo hay elecciones para presidente, pero no para acceder al poder.

Pero si hay una cosa verdaderamente sobrecogedora en Enemigos públicos es el retrato de la huída que realiza John Dillinger, pues su arrojo y su desafío a una autoridad a la que considera como perversa le impide alejarse de allí donde se le busca, siendo su viaje hacia el ojo del huracán uno de los actos más temerariamente nobles a los que se puede asistir. Verle pasear por las oficinas del FBI, escrutando las fotografías, informes y recortes de periódico que hablan sobre él es como asistir de primera mano a la glorificación en vida de un tipo que de corriente no tiene nada, que se ha convertido en mito social por méritos propios. Es el juego del gato y el ratón en su máxima expresión, donde el ratón se sabe con la ventaja de poder escaparse por unas rendijas a través de las cuales al sistema se le cuela la libertad de un individuo que se sabe irrepetible, pero que desconoce que el gato tiene una mira telescópica con visión nocturna.

Y es precisamente la oscuridad de una sala de cine —¡dónde si no!— el lugar en el que J.D. toma su última cena: el cinematógrafo como herramienta universal de mitificación, donde hasta un villano puede ser el nuevo héroe de masas al que venerar. Si Picasso fue el primer artista en ver en vida un cuadro suyo colgado en las paredes del Louvre, Dillinger fue el primer delincuente en contemplar en una pantalla de cine sus fechorías, sus robos, sus asesinatos… pero también su heroica gallardía y su enfrentamiento con un poder que, curiosamente —también hoy como ayer— estaba protegiendo a los banqueros, los mayores ladrones que hubo, hay y habrá.

Pero la película también se puede ver como la huída de su antagonista, Melvin Purvis, que por pertenecer a los leales servicios públicos para mantener la ley y el orden en su sitio debería ser el protagonista, el héroe. Y, sin embargo, no pasa de ser un tipo lleno de contradicciones, porque sabe que esa legalidad que está defendiendo es realmente cruel, despótica y repleta de hipocresía. Y también sabe que él ya no será nada después de atrapar a Dillinger, porque su tarea de atrapar a un icono social como él le convertirá, sin ningún género de dudas, en el malo de la película. De ahí su gesto de derrota al ver cómo el prófugo es abatido a tiros en la calle, ejecutado a sangre fría en medio de la muchedumbre, sin ningún tipo de honor, respeto o dignidad. Pero, ¿qué se puede esperar de un tipo que caza a los forajidos con un fusil de largo alcance y por la espalda? Habría que preguntarse si le gusta su trabajo o, por el contrario, es el sistema quien le impone las herramientas de represión.

Y es que, como en todo el cine de Michael Mann, policías y ladrones conviven en un ecosistema muy poco maniqueo en el que acabamos por comprender a cada una de las partes, pues todos ellos viven con sus contradicciones como pesados lastres vitales. Aquí, dos portentos de actores —Johnny Depp y Christian Bale— llevan el duelo de sus personajes más allá de la propia intriga, y nos ofrecen dos retratos llenos de matices dentro del gris, en un mundo que no es ni totalmente blanco ni totalmente negro. Son como dos almas gemelas que se atraen y se repelen, y se necesitan mutuamente para definirse a sí mismos. Dos caras de la misma moneda. Como decíamos al principio, los semejantes —aunque parezcan enemigos, públicos en este caso— se reconocen entre sí.

(artículo aparecido en el nº. 179 de Versión Original —febrero de 2010— dedicado a "Huídas")

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[1] Disponible en http://www.biertijd.com/mediaplayer/?itemid=14256.

NECROFILIAS

Tengo la sensación que hace poco le oí decir a alguien (o quizás se lo leí) que aún no había encontrado suficientes argumentos para considerar a Elephant (Id., Gus Van Sant, 2003) como la obra maestra que muchos dicen que es. Recuerdo que tal afirmación estaba teñida de reparos no hacia su calidad artística o visual, sino a la incapacidad de encontrar una explicación a por qué los protagonistas de la cinta hacen lo que hacen de la forma en que lo hacen. Y es que hay ocasiones en las que se nos presentan ante nuestros ojos una serie de retos intelectuales y emocionales que, por su ruptura con lo ya conocido, con aquellas formas que teníamos asimiladas a través de su consumo cotidiano y normalizado, nos producen un serio desconcierto, haciendo que se tambalee el mundo tal y como lo teníamos asumido. Miramos entonces a nuestro alrededor y todo ha mutado, descolocándonos ese nuevo paisaje. Y eso e puede que sea lo que pasa con Elephant: que su ruptura con los referentes narrativos convencionales (no sólo forjados por la estructura presentación-nudo-desenlace, sino por el hecho de existir una moraleja que dé sentido y coherencia a todo el relato y, por ende, a nuestras vidas) es tan radical aquí que la imposibilidad de sacar conclusiones positivas nos arroja a un precipicio que, por carecer de asideros emocionales, sabemos que conduce inexorablemente al vacío vital.

Ha sido alguien de la talla intelectual de Santos Zunzunegui quien en un reciente artículo lo ha expresado a la perfección: “El cineasta americano [Gus Van Sant], a la hora de trasponer en términos ficcionales la tragedia de Columbine, eligió la fórmula que resaltaba, sobre todo, la opacidad de unos hechos de los que tanto sociólogos como cineastas (con Michael Moore a la cabeza) habían intentado ofrecer una explicación tranquilizadora” [1]. Desde luego, y a pesar de los enormes riesgos que esta apuesta pueda tener, siempre preferiré una opción en la que cualquiera pueda disponer de su libertad y sacar sus propias conclusiones sobre los hechos, desmarcándome lo más posible de todas aquellas propuestas dominadas por el odioso paternalismo intelectual que, en nombre de la Razón y la Verdad (así, con mayúsculas, ahí es nada), al fin y al cabo lo que pretenden es imponer el orden burgués (no sólo diciéndonos qué es lo bueno y qué es lo malo, sino estableciendo también quién lo merece y quién no a través de la política meritocrática).

Puede que el problema realmente sea la poca confianza con la que algunos miran a la sociedad y a su capacidad crítica, pues al optar por medidas coercitivas sobre el control de la información les embarga esa tranquilidad de que al despertar por la mañana tal libro o tal película no hayan causado demasiados estragos en el comportamiento colectivo. Pienso, por ejemplo, en la decisión llevada a cabo por Stanley Kubrick, quien al saber de las consecuencias que estaba generando la visión de su film La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) entre una juventud fascinada por Álex y sus drugos, decidió presionar a su productora para, con una medida paradigmática, retirar de la cartelera el film ante los extremos casos de violencia que se estaban generando en el Reino Unido a manos de unos adolescentes que decían sentirse influidos por lo que veían en la pantalla. Sin embargo, recuerdo yo que en los años 90 hubo en nuestro país un individuo que aterrorizó a la ciudad de Granada, repartiendo sablazos vestido de Tortuga Ninja (tal cual lo contamos), y a nadie entonces se le pasó por la cabeza censurar esas películas (lo cual me lleva a pensar que la decisión de Kubrick fue en realidad una de las mejores tretas de mitificación que conozco: puede que la inversión financiera de la película quedase seriamente tocada, pero este film ha estado planeando durante décadas sobre el subconsciente colectivo como el fruto prohibido, cuya carne —todos lo sabemos— es siempre la más dulce).

Y es que la sociedad del siglo XX ha estado dominada, efectivamente (y aquí, por fin, ya entramos en el tema del mes), por las obsesiones. La violencia ha sido, sin ningún género de dudas, una de las más visibles. Los últimos años, influidos por el hecho de pertenecer a otro siglo distinto (parece como si el año 2000 nos hubiera hecho hacer un borrón y cuenta nueva con las barbaridades generadas a lo largo del siglo pasado) nos han hecho mirar a todo fenómeno violento con otra mirada, distante, ajena, asumiendo su presencia y su poder. La globalización audiovisual ha permitido que tengamos acceso a un buen puñado de imágenes que, por la herida con la que cada vez laceran nuestra mirada, sólo pueden ser calificadas como pornográficas (más allá de su carácter tradicionalmente sexual): suicidios en directo, electrocuciones, cuerpos segmentados en accidentes y otras lindezas tengo que desayunarme cada mañana entre magdalena y magdalena al leer mi correo electrónico, todo ello gracias a la “generosidad” de algunos amigos a los cuales les debe parecer curioso compartir conmigo tales espectáculos. Hoy en día no nos preocupamos de indagar en la génesis de aquello que nos rodea: tan sólo asumimos que existe y ya está. Quizás de vez en cuando exclamamos una frase del tipo “¡El mundo está loco!” que, a base de repetirla, se acaba desgastando, aceptando la normalidad de una violencia que ha perdido cualquier nexo con una explicación satisfactoria y (como denuncia Zunzunegui) tranquilizadora. Y, sin embargo, la fascinación está siempre ahí, y en la mayoría de los casos no podemos apartar la mirada de aquello que, pensándolo en frío, consideramos como lacerante para nuestros ojos.

Los tiempos cambian incluso a pesar de nuestras reticencias, y vivimos prisioneros de un mercado dominado por la relación entre la oferta y la demanda, haciendo que algunas fórmulas empleadas desde antaño y que habían configurado nuestra visión del mundo (estableciéndose como válidas) queden irremediablemente obsoletas. Así, un final como el de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), en el que un psiquiatra enuncia la explicación del conflicto interior del protagonista, hoy en día parece que es más propio de un documental para escolares, rehuyendo algunas críticas modernas el tener que comentarlo, ignorándolo por redundante e incluso por desarbolar esa “fascinación” que desprendía la figura de Norman Bates, personaje seriamente tocado por una obsesión hacia su madre hasta el punto de retenerla post mortem en su habitación como si de un pútrido ambientador se tratara.

La historia del cine y de la literatura nos ha ofrecido numerosos ejemplos de amor más allá de la vida y de la muerte, donde los padres, los hijos y los amantes retienen el cuerpo inerte que un día amaron con la esperanza de que más adelante éste recupere su antiguo vigor. Hay en la historia del cine español un ejemplo doblemente paradigmático por su autoría y su extrema resolución, ya que El gato montés (Rosario Pi, 1935) no sólo supone la primera película dirigida en España por una mujer (como no podía ser de otra manera, durante ese otro paradigma que fue la II República), sino porque además el bandolero protagonista (que recibe el apodo que da título a la película) rapta el cadáver de su amada para refugiarse con ella en su cueva para encontrar allí él también la muerte, ofreciendo en palabras de Román Gubern “un final necrófilo delirante” [2].

La evolución lógica del cine hace que encontremos nuevamente en el llamado “maestro del suspense” nuevas formas de resolver la pasión necrófila que envuelve al hombre. En Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958) encontramos a Scotty (James Stewart) que rescata la imagen de su amada Maddie (Kim Novak) tal y como la recuerda en el momento de su dramático accidente, en un intento de rememorar viejas poluciones perdidas, configurando una brillante muestra de las fantasías masculinas más innombrables (también presente en la ya mencionada Psicosis): tener a su disposición un cuerpo inerte y sumiso (carente, por lo tanto, de resistencia), acrítico (paradigma de la “rubia tonta”) y al que nunca le duele la cabeza (de eterna disponibilidad sexual). Si no fuera porque la cinta va firmada por Hitchcock diría que su autor se me antoja todo un pervertido…

En nuestros días existen otras demandas de carácter menos lubricante (pues Internet parece satisfacer nuestra cuota sexual a través de una pornografía que, por su fácil accesibilidad, llega incluso a aburrir, lo cual promueve una reinvención constante a base del mayor catálogo de perversiones y desviaciones de todo tipo jamás conocido) y la obsesión necrófila ha retomado un cierto carácter romántico/sentimental que se creía perdido. Con La habitación del hijo (La stanza del figlio, 2001) Nanni Moretti consiguió realizar una película donde su mayor virtud y grandeza consiste en que no importa compartir las premisas vitales de sus personajes para sentir el intenso dolor que ellos soportan ante la muerte de uno de los miembros de la familia que componen, pues las situaciones, las circunstancias, las miradas, las imágenes y las palabras hablan por sí mismas. Tan sólo es necesario tener un mínimo de humanidad para emocionarse con las situaciones descritas.

Impresiona observar la gran maestría del director para cambiar el tono de la película pasados poco más de treinta minutos de su metraje [3], pues su primera parte nos enseña cómo los miembros de esa familia están todos vivos (no sólo a nivel orgánico, sino también en su dimensión social, en sus relaciones entre ellos y con el resto de la comunidad: los hijos practican deportes de grupo y flirtean con otros jóvenes mientras los padres parecen vivir una idílica situación matrimonial) para pasar a ser poco más que cadáveres andantes ante la trágica muerte del hijo/hermano, incomprensible e inasumible en su dramático despliegue de azar, pues en el mismo momento de que el joven zarpa con sus amigos en una pequeña barca para practicar submarinismo (y que provocará el mortal accidente) vemos cómo el resto de los miembros de su familia están (en menor o mayor medida) corriendo riesgos incluso peores que los que él mismo toma (la hermana juega a darse patadas con sus amigos mientras monta en motocicleta, la madre pasea por un mercadillo plagado de ladronzuelos y el padre está a punto de invadir el carril contrario en una carretera mientras lee el trozo de papel con la dirección de su paciente). Parafraseando el título de una de las películas más famosas de Edgar Neville, es como “la vida en un hilo”: la diosa casualidad paseándose entre nosotros y dictando sus peculiares normas sin ley.

Pero más interesante me parece aún cómo nos muestra la obsesión necrófila que tiñe a esa familia la desaparición del hijo, guardando con impoluta inmovilidad su habitación como si de un templo se tratara y en el que si se moviera uno solo de sus componentes se pudiera interpretar como una traición a su memoria. Y es precisamente la memoria la que más atormenta a todos los personajes, atiborrándoles de recuerdos y sensaciones que jamás podrán llegar a recuperar y que lo único que les procuran son más y más dolor. Sobre todo al padre de la familia que, por su profesión de analista de los problemas de los demás, es incapaz de encontrar cura a su mal, cayendo en sucesivas contradicciones hasta que se da cuenta de que ya está incapacitado para ejercer su profesión. El momento que pudo cambiarlo todo acude obsesivamente a su mente, transformando en su imaginación lo que sucedió (tuvo que salir un domingo por la mañana para atender una urgencia de uno de sus pacientes, apartando el compromiso que tenía con su hijo de ir a correr, buscándose éste la fatal alternativa de practicar submarinismo con sus amigos) en lo que debió suceder (una mayor obligación para con su familia que hubiera evitado la tragedia), escuchando en la lejanía los reproches de su mujer, quien trata de convencerlo de que lo suyo no es ni más ni menos que el cargo de conciencia típico de quien, por su profesión, cree tener las respuestas y las soluciones para todo. Desde luego, el final no deja el menor resquicio para la esperanza: un último plano nos enseña a los miembros de esa familia coja paseando por la playa, cada uno de ellos en una dirección diferente, compartiendo el mismo espacio pero con un inmenso vacío entre ellos que es la herida abierta por la tragedia, una brecha de la que sólo pueden salir unas lágrimas que logren el resultado contrario al que persiguen (conservarán el dolor antes de lavarlo) mientras cada uno de ellos tendrán que soportar el drama en su soledad: el padre con sus fantasías redentoras, la madre abriendo el armario del hijo muerto para oler sus ropas (el olfato es sin duda el sentido más evocador) y la hermana desplazada de un amor paterno que será absorbido de por vida por su desaparecido hermano.

Tanto Elephant como La habitación del hijo nos enseñan que las nuevas formas narrativas y los nuevos argumentos son un filtro para saber dónde está cada uno de nosotros: hay quien vive lamentándose de aquello que amamos y que ya irremediablemente ha desaparecido, obsesionado como los personajes de Marcel Proust con un tiempo perdido que ya no volverá, pero que a través del recuerdo y la imaginación se engrandecen para defenestrar a los hijos que aún nos quedan vivos. Puede que las nuevas filmografías ya no hagan obras maestras como las de antes, pero ¿no será el tiempo de cambiar la definición y la trascendencia del término “obra maestra”? Quizás tan sólo debiera desaparecer.

(artículo aparecido en el nº. 175 de Versión Original —octubre de 2009— dedicado a "Obsesiones")

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[1] “Elefantes”, Cahiers de cinema. España, nº. 25 (Julio-Agosto 2009), p. 75.

[2] El cine sonoro en la II República (1929-1936), Ed. Lumen, Barcelona, 1977, p. 174.

[3] Es sobre todo destacable el uso de la música que acompaña a las imágenes, ya que de un inicial tono de típica comedia italiana (muy presente en la filmografía de Nanni Moretti) se pasa, con la misma partitura, a un tono más sombrío que refleja el declinar emocional de los personajes.

¿SUEÑA ROBOCOP CON PIRATAS INFORMÁTICOS?

El pasado 19 de abril en el programa de Iker Jiménez Cuarto Milenio hablaron sobre robots y de cómo su actual uso por esos benefactores de la humanidad llamados militares (¿no hablamos ya de ellos algunos colaboradores de esta revista en el número dedicado a los «cobardes»?) ha mandado a la mierda las leyes impresas por Asimov sobre la robótica (al cual siempre me le he imaginado bajando de su particular montaña, cual Moisés, con sus mandamientos escritos en sendos portátiles debajo de cada brazo). En la noticia, un grupo de veintitantos talibanes fueron asesinados por la voluntad de un engendro militar con forma de gran pepino, con el cual Occidente sigue jodiendo al mundo islámico. El mundo futuro representado en Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984) cada vez está más cerca.

En el cine y la literatura sci-fi hay, sin embargo, ejemplos en los que los robots muestran su previsible faceta benéfica, pues en su génesis está la función primordial de hacer al hombre (su creador) la vida más fácil. Pero incluso cuando su aparición en la pantalla está condicionada por el bien siempre suele haber otra manifestación homóloga que contrarresta esta tendencia positiva. Estoy pensando, sin ir más lejos, en la saga de Star Wars, donde a la presencia de C3PO y R2D2 siempre hay una contrarréplica imperial. Al fin y al cabo, los robots (casi siempre) responden a la voluntad de sus amos, de los cuales asumen su ética, mostrándose así como reflejo de nuestra dualidad moral.

Es por esa condición de servidumbre (devenida por la etimología del término eslavo robota) que estas máquinas pueden llegar a ser una herramienta perfecta para los intereses espurios al servicio del poder. Sobre ello reflexionaron los guionistas Edward Neumeier y Michael Miner al elaborar el argumento de RoboCop (Id., Paul Verhoeven, 1987). Y parece ser que todo partió de otro proyecto que, a la larga, se convertiría por derecho propio en uno de los mayores hitos del cine moderno: Blade Runner (Id., Ridley Scott, 1982). Su argumento pasó por las manos del propio Neumeier cuando, siendo un veinteañero, trabajaba como lector de guiones para la Warner Brothers: “Esta es una película [Blade Runner] sobre robots que quieren ser personas. ¿Pero qué ocurriría si todo estuviera planteado desde el punto de vista de un robot que, además, fuera un poli? Mi primera idea era que se tratara de un robot que se enfrentara contra toda la gente que intentara joderle (sic). Una pura inteligencia artificial contrapuesta a la inteligencia corrompida de los seres humanos” [1].

Más allá de su argumento y su sentido último, aquel que expone cómo un hombre literalmente «resucitado» expresa su deseo de encontrar sus raíces, su memoria, sus recuerdos, en definitiva, su humanidad perdida (perdida entre ese montón de circuitos y microchips que pueblan su regenerado cuerpo y su cerebro, y que remite más directa que indirectamente al mito de Frankenstein), hay un aspecto realmente interesante desde el punto de vista ideológico. A saber (y como apuntábamos al principio del párrafo) la propensión del sistema (ese concepto a veces tan denostado, pero que no por ello deja de rodearnos como una atmósfera intangible) a perpetuar su poder a través de aquellas herramientas que escapan al control del común de los mortales. Y es que la empresa que tiene bajo su dominio la gestión del cuerpo de policía de la futurible (por poco futurista) ciudad de Detroit (y que responde a la siglas OCP, configurando a través del juego de las letras que conforman la palabra cop su «reverso tenebroso», por aludir nuevamente a la fábula inserta en Star Wars) se transforma por sí misma en una denuncia ante la amenaza que ciertas políticas deslocalizadoras de la administración pública se producen con más frecuencia de la que a muchos nos gustaría, pues la privatización de ciertos servicios de interés general acaban degenerando en multitud de aspectos que, aunque convertidos en alegoría en el film de Verhoeven, resultan dramáticamente ciertos en nuestra vida cotidiana: los seres humanos nos convertimos en peones sustituibles, prescindibles, capaces (como los policías de ese Detroit saturado de delincuencia) de llegar al extremo de la huelga para reivindicar su dignidad (un derecho tan legítimo como molesto para el poder).

La crítica se extrapola fácilmente, pues, al contexto en el que se produce la película: la política ultraconservadora de la administración Reagan, la imposición de la clase yuppie como nuevos administradores de los recursos comunes y la desarticulación de lo público a través de demostrar su supuesta ineficacia. En el film el poder trabaja en connivencia con unos criminales cuyas acciones son controladas para permitir el advenimiento de aquello que, durante el Regeneracionismo, Joaquín Costa tildó como el «cirujano de hierro». Y yo me pregunto, ¿cuánto tardará en verse algún robocop por la floreciente (y cada vez más privatizada) geografía de la Comunidad de Madrid? Y algo que nos afecta a todos como cinéfilos e internautas, ¿cuánto tiempo tardará el nuevo equipo del Ministerio de Cultura en aplicar la política del policía virtual para controlarnos a todos nosotros, potenciales delincuentes on-line? (NOTA BENE: delincuentes a través de nuestras descargas, a pesar de subsanar nuestros delitos para con nuestras víctimas a través de ese impuesto revolucionario llamado «canon digital», y a pesar de atribuirnos los delitos a priori, puesto que nadie puede asegurar que la totalidad de los productos digitales que se consumen y utilizan tengan una finalidad “delictiva”: alguien se perdió la clase en la que analizaron Minority Report —Id., Steven Spielberg, 2002—).

Y es que, como decía Marcel Duchamp (uno de los padres del dadaísmo, el único movimiento artístico verdaderamente rupturista y revolucionario del siglo XX), “el sistema es capaz de fagocitar incluso aquello que lucha contra él”. Así, encontramos que en el film de Verhoeven “RoboCop no ha nacido de una intención beneficiosa para la humanidad, sino que en realidad es el resultado de una conspiración llevada a cabo en el seno de la OCP […] con vistas a convertirse en un instrumento de coacción al servicio de los poderosos”, a pesar de que ya en su final se atisbe una cierta nota de esperanza, pues “El resquicio de humanidad que todavía late en Murphy es lo que impide que RoboCop acabe siendo, tal y como hubiesen deseado sus creadores, esa perfecta máquina represora y parafascista con la que soñaban” [2].

Y, sin embargo, en un número dedicado a los «robots» aún no hemos hablado de ellos, ya que por un lado los citados R2D2 y C3PO no dejan de ser androides (pues su aspecto nos remite a las características morfológicas del ser humano) y por otro RoboCop pertenece al grupo de los cyborgs, seres que, aun conservando partes de tejido humano, están compuestos por piezas mecánicas y electrónicas. Y es en la propia Star Wars donde encontramos a uno de los más famosos cyborgs de la historia del cine, Darth Vader, quien comparte con el personaje llevado a la pantalla por Verhoeven varios aspectos visuales y circunstanciales la mar de interesantes. Por poner un par de ejemplos: ambos son manipulados por un poder siniestro que quiere hacerse con el poder absoluto; a ambos, antes de convertirse en ese híbrido entre ser humano y máquina, les amputan dramáticamente su mano derecha (algún aficionado al psicoanálisis lo ligaría con la superación de la fase onanística y la entrada en una edad madura condicionada por conocimientos de índole superior); y RoboCop, para certificar la búsqueda de su humanidad y librarse de su tormento identitario, se retira su casco, dejando al descubierto su rostro, de la misma manera que Darth Vader se quita el suyo (ese capuchón en forma de glande que remata su fálica presencia —siniestro cipote sideral revestido con una estética a medio camino entre lo queer y lo sado-nazi—), haciendo que “resucite” ese Anakin Skywalker que se creía irremediablemente perdido.

“Todo lo que no es copia es plagio”, decía irónicamente Eugenio d’Ors, trastabillando uno de los más famosos adagios gestados en la Real Academia de la Lengua Española (“Todo lo que no es copia es tradición”). Al final, todo está inventado. Y es curioso que los referentes de ambas películas los encontremos en otra magna obra del cine universal, aquella que se presupone como génesis del género futurista, pues Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) puede ser considerada, por méritos propios, como uno de los antecedentes de eso que, muy posteriormente, ha recibido el apelativo de cyber-punk: “El término, aplicado generalmente a la obra literaria de William Gibson o Bruce Sterling, a grandes rasgos designa aquellas ficciones que presentan la tecnología en todas sus variantes posibles no como algo maligno, sino que reflexionan sobre las cuestiones éticas y filosóficas que su aplicación plantea, el poder que genera su manipulación interesada por parte de políticos y grupos de poder, sobre la creación de una nueva “realidad”, sobre la inserción de la humanidad, de lo “humano”, en el seno de un mundo hipertecnificado” [3]. Curioso, además, no sólo por el hecho de que en sus fotogramas aparezca el androide precursor (en lo visual) del C3PO de George Lucas (hablamos de Maria II) o por la circunstancia de que el malo de la película,  el inventor Rotwang (precedente a su vez del estereotipado modelo del mad doctor tan profuso en la sci-fi), tenga una mano biónica (la derecha, para más inri), sino porque la guionista (y, a la sazón, esposa de Lang) Thea von Harbou se basó en dos obras de H.G. Wells para desarrollar su libreto, siendo una de ellas «Cuando el durmiente despierta» («When the Sleeper Awakes», 1897) (la otra sería «La máquina del tiempo» —«The Time Machine», 1895—), novela “en la que los descendientes de los capitalistas gozan en la superficie de una vida de lujo frente a la laboriosa y subterránea existencia de los trabajadores, que también son una especie de cyborgs” [4]. Así, por lo tanto, es como nos encontramos con los verdaderos protagonistas del tema propuesto para este número por la redacción de Versión Original, pues al final los verdaderos robots, los únicos que pueden recibir para sí mismos este término con conocimiento de causa, no son nadie más que nosotros mismos.

¿Pueden las cosas cambiar? ¿Hay motivos o argumentos para la esperanza? En una reciente entrevista aparecida en el diario Público [5], el irreverente, necesario y siempre polémico filósofo Alain  Badiou (uno de los popes del mayo del 68 parisino) decía lo siguiente: “Actualmente en Francia hay mucha tensión [alude al secuestro de empresarios en sus propias fábricas por parte de obreros encolerizados, acciones que incluso han sido aprobadas por la clase ejecutiva en algunos sondeos]. Y quizá estamos, y digo quizá, en una situación preAcontecimiento. El Acontecimiento es algo que no se puede prever. […] Tomemos el ejemplo de los obreros de origen extranjero perseguidos por los estados ricos de forma generalizada. Esos obreros se están organizando, y eso sí es un Acontecimiento. El sujeto fiel es el que contribuye de una forma u otra a su lucha. El sujeto reactivo es el que encontrará justificaciones para no incorporarse al movimiento. […] Los individuos sólo pueden superar su estado de dispersión y su egoísmo por mediación de la Idea, que hace que uno exceda a sí mismo. La Idea es la única manera de superar el estado normal del individuo, el de sobrevivir, aprovecharse de todo lo posible y servir sus intereses propios. El capitalismo y su orden, al fin y al cabo, están enteramente basados en el principio de que los individuos permanecen en el estado de individuos y se rigen por sus propios intereses. La Idea es absolutamente todo lo que permite conducir a otra Humanidad y a que los individuos se incorporen en algo más importante que los límites de su interés propio”. La Idea… el Acontecimiento… el Momento. ¿Cuál sería la receta para el “nuevo mundo”? “El amor es una insurrección que te arranca de tu condición de existencia ordinaria y te saca de la experiencia individual, porque ves el mundo a dos, en lugar de a uno. Es salir del individuo. Es el primer paso que un individuo puede hacer más allá del límite de su interés egoísta”, remataba el filósofo. ¿Era esto lo que Lang y Von Harbou nos proponían en el final de su película… o era más bien la asunción de la sumisión como herramienta para la tan ansiada «paz social»? Pues ahora que nuevamente estamos en época de «vacas flacas» y se nos dice que nos apretemos el cinturón, escandaliza el hecho de ver el inmoral reparto de beneficios de los grandes bancos o que éstos presten sin pudor cifras mareantes para promover los fichajes de futbolistas/modelos/hombres anuncio (léase Kaká y Cristiano Ronaldo, por citar los más sonados de este verano —al menos hasta la finalización de este artículo—) al mismo tiempo que niegan créditos a las familias trabajadoras. ¿Es así como se desea apaciguar a una población saturada de hartazgo en la perpetua espera de saber lo que significa verdaderamente participar de la riqueza de su propia fuerza de trabajo? ¿Será todo tan fácil como esperar a ese «mediador» que una en comunión las manos con el cerebro? ¿Seremos nosotros capaces de ser ad aeternum las manos sin cerebro y que los poderosos vivan cómodamente como cerebros sin manos? Sí, puede que estemos cerca de ver el Momento.

(artículo aparecido en el nº. 174 de Versión Original —septiembre de 2009— dedicado a "Robots")

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[1] Citado por Rob van Scheers en Paul Verhoeven, Faber&Faber Limited, London-Boston, 1997, p. 186; citado a su vez en la obra de Tomás Fernández Valentí Paul Verhoeven. Sangre y carne, Ediciones Glénat, Barcelona, 2001, p. 176.

[2] Ambas frases sacadas de la op. cit. de Fernández Valentí (pp. 203 y 206, respectivamente).

[3] Antonio José Navarro en su artículo “RoboCop. El policía del futuro” aparecido en Imágenes de Actualidad, n.º 175 (noviembre 1998), sección “Cult Movie”, p. 50; citado por Valentí en la p.178 de su op. cit.

[4] Según se dice en el artículo de Javier Hernández Ruiz “Las escenografías de Lang en el cine alemán de entreguerras”, Dirigido por, nº. 367, mayo 2007, p. 70.

[5] En la sección “Culturas” del lunes 20 de abril de 2009.