¿SUEÑA ROBOCOP CON PIRATAS INFORMÁTICOS?

El pasado 19 de abril en el programa de Iker Jiménez Cuarto Milenio hablaron sobre robots y de cómo su actual uso por esos benefactores de la humanidad llamados militares (¿no hablamos ya de ellos algunos colaboradores de esta revista en el número dedicado a los «cobardes»?) ha mandado a la mierda las leyes impresas por Asimov sobre la robótica (al cual siempre me le he imaginado bajando de su particular montaña, cual Moisés, con sus mandamientos escritos en sendos portátiles debajo de cada brazo). En la noticia, un grupo de veintitantos talibanes fueron asesinados por la voluntad de un engendro militar con forma de gran pepino, con el cual Occidente sigue jodiendo al mundo islámico. El mundo futuro representado en Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984) cada vez está más cerca.

En el cine y la literatura sci-fi hay, sin embargo, ejemplos en los que los robots muestran su previsible faceta benéfica, pues en su génesis está la función primordial de hacer al hombre (su creador) la vida más fácil. Pero incluso cuando su aparición en la pantalla está condicionada por el bien siempre suele haber otra manifestación homóloga que contrarresta esta tendencia positiva. Estoy pensando, sin ir más lejos, en la saga de Star Wars, donde a la presencia de C3PO y R2D2 siempre hay una contrarréplica imperial. Al fin y al cabo, los robots (casi siempre) responden a la voluntad de sus amos, de los cuales asumen su ética, mostrándose así como reflejo de nuestra dualidad moral.

Es por esa condición de servidumbre (devenida por la etimología del término eslavo robota) que estas máquinas pueden llegar a ser una herramienta perfecta para los intereses espurios al servicio del poder. Sobre ello reflexionaron los guionistas Edward Neumeier y Michael Miner al elaborar el argumento de RoboCop (Id., Paul Verhoeven, 1987). Y parece ser que todo partió de otro proyecto que, a la larga, se convertiría por derecho propio en uno de los mayores hitos del cine moderno: Blade Runner (Id., Ridley Scott, 1982). Su argumento pasó por las manos del propio Neumeier cuando, siendo un veinteañero, trabajaba como lector de guiones para la Warner Brothers: “Esta es una película [Blade Runner] sobre robots que quieren ser personas. ¿Pero qué ocurriría si todo estuviera planteado desde el punto de vista de un robot que, además, fuera un poli? Mi primera idea era que se tratara de un robot que se enfrentara contra toda la gente que intentara joderle (sic). Una pura inteligencia artificial contrapuesta a la inteligencia corrompida de los seres humanos” [1].

Más allá de su argumento y su sentido último, aquel que expone cómo un hombre literalmente «resucitado» expresa su deseo de encontrar sus raíces, su memoria, sus recuerdos, en definitiva, su humanidad perdida (perdida entre ese montón de circuitos y microchips que pueblan su regenerado cuerpo y su cerebro, y que remite más directa que indirectamente al mito de Frankenstein), hay un aspecto realmente interesante desde el punto de vista ideológico. A saber (y como apuntábamos al principio del párrafo) la propensión del sistema (ese concepto a veces tan denostado, pero que no por ello deja de rodearnos como una atmósfera intangible) a perpetuar su poder a través de aquellas herramientas que escapan al control del común de los mortales. Y es que la empresa que tiene bajo su dominio la gestión del cuerpo de policía de la futurible (por poco futurista) ciudad de Detroit (y que responde a la siglas OCP, configurando a través del juego de las letras que conforman la palabra cop su «reverso tenebroso», por aludir nuevamente a la fábula inserta en Star Wars) se transforma por sí misma en una denuncia ante la amenaza que ciertas políticas deslocalizadoras de la administración pública se producen con más frecuencia de la que a muchos nos gustaría, pues la privatización de ciertos servicios de interés general acaban degenerando en multitud de aspectos que, aunque convertidos en alegoría en el film de Verhoeven, resultan dramáticamente ciertos en nuestra vida cotidiana: los seres humanos nos convertimos en peones sustituibles, prescindibles, capaces (como los policías de ese Detroit saturado de delincuencia) de llegar al extremo de la huelga para reivindicar su dignidad (un derecho tan legítimo como molesto para el poder).

La crítica se extrapola fácilmente, pues, al contexto en el que se produce la película: la política ultraconservadora de la administración Reagan, la imposición de la clase yuppie como nuevos administradores de los recursos comunes y la desarticulación de lo público a través de demostrar su supuesta ineficacia. En el film el poder trabaja en connivencia con unos criminales cuyas acciones son controladas para permitir el advenimiento de aquello que, durante el Regeneracionismo, Joaquín Costa tildó como el «cirujano de hierro». Y yo me pregunto, ¿cuánto tardará en verse algún robocop por la floreciente (y cada vez más privatizada) geografía de la Comunidad de Madrid? Y algo que nos afecta a todos como cinéfilos e internautas, ¿cuánto tiempo tardará el nuevo equipo del Ministerio de Cultura en aplicar la política del policía virtual para controlarnos a todos nosotros, potenciales delincuentes on-line? (NOTA BENE: delincuentes a través de nuestras descargas, a pesar de subsanar nuestros delitos para con nuestras víctimas a través de ese impuesto revolucionario llamado «canon digital», y a pesar de atribuirnos los delitos a priori, puesto que nadie puede asegurar que la totalidad de los productos digitales que se consumen y utilizan tengan una finalidad “delictiva”: alguien se perdió la clase en la que analizaron Minority Report —Id., Steven Spielberg, 2002—).

Y es que, como decía Marcel Duchamp (uno de los padres del dadaísmo, el único movimiento artístico verdaderamente rupturista y revolucionario del siglo XX), “el sistema es capaz de fagocitar incluso aquello que lucha contra él”. Así, encontramos que en el film de Verhoeven “RoboCop no ha nacido de una intención beneficiosa para la humanidad, sino que en realidad es el resultado de una conspiración llevada a cabo en el seno de la OCP […] con vistas a convertirse en un instrumento de coacción al servicio de los poderosos”, a pesar de que ya en su final se atisbe una cierta nota de esperanza, pues “El resquicio de humanidad que todavía late en Murphy es lo que impide que RoboCop acabe siendo, tal y como hubiesen deseado sus creadores, esa perfecta máquina represora y parafascista con la que soñaban” [2].

Y, sin embargo, en un número dedicado a los «robots» aún no hemos hablado de ellos, ya que por un lado los citados R2D2 y C3PO no dejan de ser androides (pues su aspecto nos remite a las características morfológicas del ser humano) y por otro RoboCop pertenece al grupo de los cyborgs, seres que, aun conservando partes de tejido humano, están compuestos por piezas mecánicas y electrónicas. Y es en la propia Star Wars donde encontramos a uno de los más famosos cyborgs de la historia del cine, Darth Vader, quien comparte con el personaje llevado a la pantalla por Verhoeven varios aspectos visuales y circunstanciales la mar de interesantes. Por poner un par de ejemplos: ambos son manipulados por un poder siniestro que quiere hacerse con el poder absoluto; a ambos, antes de convertirse en ese híbrido entre ser humano y máquina, les amputan dramáticamente su mano derecha (algún aficionado al psicoanálisis lo ligaría con la superación de la fase onanística y la entrada en una edad madura condicionada por conocimientos de índole superior); y RoboCop, para certificar la búsqueda de su humanidad y librarse de su tormento identitario, se retira su casco, dejando al descubierto su rostro, de la misma manera que Darth Vader se quita el suyo (ese capuchón en forma de glande que remata su fálica presencia —siniestro cipote sideral revestido con una estética a medio camino entre lo queer y lo sado-nazi—), haciendo que “resucite” ese Anakin Skywalker que se creía irremediablemente perdido.

“Todo lo que no es copia es plagio”, decía irónicamente Eugenio d’Ors, trastabillando uno de los más famosos adagios gestados en la Real Academia de la Lengua Española (“Todo lo que no es copia es tradición”). Al final, todo está inventado. Y es curioso que los referentes de ambas películas los encontremos en otra magna obra del cine universal, aquella que se presupone como génesis del género futurista, pues Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) puede ser considerada, por méritos propios, como uno de los antecedentes de eso que, muy posteriormente, ha recibido el apelativo de cyber-punk: “El término, aplicado generalmente a la obra literaria de William Gibson o Bruce Sterling, a grandes rasgos designa aquellas ficciones que presentan la tecnología en todas sus variantes posibles no como algo maligno, sino que reflexionan sobre las cuestiones éticas y filosóficas que su aplicación plantea, el poder que genera su manipulación interesada por parte de políticos y grupos de poder, sobre la creación de una nueva “realidad”, sobre la inserción de la humanidad, de lo “humano”, en el seno de un mundo hipertecnificado” [3]. Curioso, además, no sólo por el hecho de que en sus fotogramas aparezca el androide precursor (en lo visual) del C3PO de George Lucas (hablamos de Maria II) o por la circunstancia de que el malo de la película,  el inventor Rotwang (precedente a su vez del estereotipado modelo del mad doctor tan profuso en la sci-fi), tenga una mano biónica (la derecha, para más inri), sino porque la guionista (y, a la sazón, esposa de Lang) Thea von Harbou se basó en dos obras de H.G. Wells para desarrollar su libreto, siendo una de ellas «Cuando el durmiente despierta» («When the Sleeper Awakes», 1897) (la otra sería «La máquina del tiempo» —«The Time Machine», 1895—), novela “en la que los descendientes de los capitalistas gozan en la superficie de una vida de lujo frente a la laboriosa y subterránea existencia de los trabajadores, que también son una especie de cyborgs” [4]. Así, por lo tanto, es como nos encontramos con los verdaderos protagonistas del tema propuesto para este número por la redacción de Versión Original, pues al final los verdaderos robots, los únicos que pueden recibir para sí mismos este término con conocimiento de causa, no son nadie más que nosotros mismos.

¿Pueden las cosas cambiar? ¿Hay motivos o argumentos para la esperanza? En una reciente entrevista aparecida en el diario Público [5], el irreverente, necesario y siempre polémico filósofo Alain  Badiou (uno de los popes del mayo del 68 parisino) decía lo siguiente: “Actualmente en Francia hay mucha tensión [alude al secuestro de empresarios en sus propias fábricas por parte de obreros encolerizados, acciones que incluso han sido aprobadas por la clase ejecutiva en algunos sondeos]. Y quizá estamos, y digo quizá, en una situación preAcontecimiento. El Acontecimiento es algo que no se puede prever. […] Tomemos el ejemplo de los obreros de origen extranjero perseguidos por los estados ricos de forma generalizada. Esos obreros se están organizando, y eso sí es un Acontecimiento. El sujeto fiel es el que contribuye de una forma u otra a su lucha. El sujeto reactivo es el que encontrará justificaciones para no incorporarse al movimiento. […] Los individuos sólo pueden superar su estado de dispersión y su egoísmo por mediación de la Idea, que hace que uno exceda a sí mismo. La Idea es la única manera de superar el estado normal del individuo, el de sobrevivir, aprovecharse de todo lo posible y servir sus intereses propios. El capitalismo y su orden, al fin y al cabo, están enteramente basados en el principio de que los individuos permanecen en el estado de individuos y se rigen por sus propios intereses. La Idea es absolutamente todo lo que permite conducir a otra Humanidad y a que los individuos se incorporen en algo más importante que los límites de su interés propio”. La Idea… el Acontecimiento… el Momento. ¿Cuál sería la receta para el “nuevo mundo”? “El amor es una insurrección que te arranca de tu condición de existencia ordinaria y te saca de la experiencia individual, porque ves el mundo a dos, en lugar de a uno. Es salir del individuo. Es el primer paso que un individuo puede hacer más allá del límite de su interés egoísta”, remataba el filósofo. ¿Era esto lo que Lang y Von Harbou nos proponían en el final de su película… o era más bien la asunción de la sumisión como herramienta para la tan ansiada «paz social»? Pues ahora que nuevamente estamos en época de «vacas flacas» y se nos dice que nos apretemos el cinturón, escandaliza el hecho de ver el inmoral reparto de beneficios de los grandes bancos o que éstos presten sin pudor cifras mareantes para promover los fichajes de futbolistas/modelos/hombres anuncio (léase Kaká y Cristiano Ronaldo, por citar los más sonados de este verano —al menos hasta la finalización de este artículo—) al mismo tiempo que niegan créditos a las familias trabajadoras. ¿Es así como se desea apaciguar a una población saturada de hartazgo en la perpetua espera de saber lo que significa verdaderamente participar de la riqueza de su propia fuerza de trabajo? ¿Será todo tan fácil como esperar a ese «mediador» que una en comunión las manos con el cerebro? ¿Seremos nosotros capaces de ser ad aeternum las manos sin cerebro y que los poderosos vivan cómodamente como cerebros sin manos? Sí, puede que estemos cerca de ver el Momento.

(artículo aparecido en el nº. 174 de Versión Original —septiembre de 2009— dedicado a "Robots")

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[1] Citado por Rob van Scheers en Paul Verhoeven, Faber&Faber Limited, London-Boston, 1997, p. 186; citado a su vez en la obra de Tomás Fernández Valentí Paul Verhoeven. Sangre y carne, Ediciones Glénat, Barcelona, 2001, p. 176.

[2] Ambas frases sacadas de la op. cit. de Fernández Valentí (pp. 203 y 206, respectivamente).

[3] Antonio José Navarro en su artículo “RoboCop. El policía del futuro” aparecido en Imágenes de Actualidad, n.º 175 (noviembre 1998), sección “Cult Movie”, p. 50; citado por Valentí en la p.178 de su op. cit.

[4] Según se dice en el artículo de Javier Hernández Ruiz “Las escenografías de Lang en el cine alemán de entreguerras”, Dirigido por, nº. 367, mayo 2007, p. 70.

[5] En la sección “Culturas” del lunes 20 de abril de 2009.

EL PODER ESTÁ EN EL AIRE

Siempre que pensamos en los extraterrestres, y mucho más cuando enlazamos este tema con el mundo del cine, surgen en nuestra imaginación todo un repertorio de tonalidades de piel, rostros estrambóticos, brazos inimaginables y formas corporales inconcebibles. Nuestra fantasía echa a volar de forma libertaria, formando en su caos resultados que violan todas las leyes conocidas de la genética. Y cuanto mayor es la trasgresión, más cómodos paradójicamente nos sentimos con el resultado, saltando nuestras expectativas desde aquellas en las que el invasor de más allá de la estratosfera se acerca a nosotros en son de paz, para aportarnos su sabiduría y avisarnos sobre la sinrazón de nuestros comportamientos, hasta las más comunes y lógicas, donde su aspecto exterior se relaciona indefectiblemente con una situación de invasión y amenaza (por desgracia, los humanos seguramente seamos los seres más xenófobos de la galaxia, fruto de nuestros instintos de conservación). Sólo así nuestros sueños sobre el espacio exterior y los anhelos que aplaquen nuestra supuesta soledad en el universo se vean colmados, sin preocuparnos de mirar en nuestro interior, la guarida de nuestro enemigo más letal.

Por todo lo dicho anteriormente, resulta atractivo un proyecto cinematográfico en el que los extraterrestres, lejos de esos formulismos gestados durantes años de asentamiento de todo un género como el de la ciencia ficción, se parezcan de forma dramática a nosotros mismos. Y nada menos que con la presencia de “marcianos” (término que durante muchas décadas se tomaba como sinónimo de extraterrestre, y que desde hace algún tiempo se aplica a toda rareza destacable) se presentó en Desafío total (Total Recall, EE.UU., 1990) un dramático conflicto personal y social de la mano del (casi) siempre virtuoso Paul Verhoeven, una de las joyas europeas emigradas a Hollywood.

Desde luego, lo más destacable en este filme nos situaría en el análisis de su extraña estructura, pero optaremos por la prudente referencia a un libro escrito por Tomás Fernández Valentí, Paul Verhoeven. Carne y sangre [1], en el que el autor despliega con maestría y muy buenos criterios la complejidad de su entramado narrativo, observando al menos tres diferentes niveles de interpretación [2] que enriquecen sobremanera un argumento que, en manos de otro realizador, habría resultado una simple anécdota [3].

Muy al contrario, nuestro objetivo en estas líneas será establecer un análisis sobre la dimensión ideológica de la película a partir de esa extraña estructura en la que confluyen las obsesiones y recurrencias de sus dos principales creadores: por un lado, el tormentoso y siempre polémicamente adaptado escritor Philip K. Dick [4] y, por otro, el realizador de origen holandés, quien siempre que puede introduce una visión ácida y sarcástica de los Estados Unidos, el país que le ha terminado acogiendo y que seguramente ya le hubiera expulsado de no ser por su rentabilidad económica. Y es que Verhoeven, como en su posterior Starship Troopers. Las brigadas del espacio (Starship Troopers, 1997) [5], hace un retrato del “Imperio” en el que descarga sucesivas dosis de mala leche contra el poder y la manipulación a la que somete no sólo a su propia población, sino allí donde llegan sus largos tentáculos especuladores.

Hay, por lo tanto, en esta película una inevitable carga política que hay que destacar, y su presencia se va haciendo más y más persistente a la vez que avanza el argumento y, con él, el protagonista de la acción, quien en su más que destacable confusión entre lo que es real y aquello que resulta ser imaginario termina contaminando al espectador con su propio desconcierto [6]. Así, el personaje interpretado por Arnold Schwarzenegger no acaba de saber si en realidad es Douglas Quaid, un ciudadano de clase media que trabaja en la construcción, o Hauser, un agente secreto con una misión en Marte, estableciéndose constantemente un juego sobre quién de los dos es el implante del (o, mejor dicho, sobre el) otro, ya que, al fin y al cabo, nuestra personalidad es el resultado de nuestros recuerdos, de nuestro bagaje, de un periplo vital que da como fruto el ser que se encuentra aquí en estos momentos. ¿Puede modificar la percepción de quienes nos rodean la visión y el concepto que tenemos de nosotros mismos de tal manera que acabemos dudando de quiénes somos en realidad? Sin duda es éste uno de los pilares sobre los que se asienta ese mensaje ideológico presente en Desafío total: la personalidad arrebatada desemboca en la manipulación del individuo hasta el punto de implantar la confusión moral entre el bien y el mal.

No sorprende, pues, que ya desde los mismos títulos de crédito Verhoeven anticipe esta tela de araña laberíntica en la que se convierte el entorno del personaje: los nombres del equipo artístico y técnico, así como el nombre de la propia película, se solapan, disolviéndose su forma unos sobre otros, no permitiendo discernir aquello que está debajo, lo que acaba de atravesar la pantalla (el pasado, en definitiva), convirtiéndose su superficie en un marasmo de líneas que en su convergencia desfiguran el paisaje, llevándonos a esa confusa situación que tratará de resolver el personaje principal para acabar sabiendo quién es en realidad.

Es precisamente ese “paisaje” que fija el panorama político del año 2084 en el que discurre la acción el que determina la trama argumental de la cinta. Desde las primeras secuencias somos testigos, a través de un noticiario televisivo [7], de los conflictos que sacuden al planeta Tierra (se nos habla de una guerra Norte-Sur, permitiéndonos observar que la lucha entre los dos hemisferios terrestres, uno rico y otro empobrecido hasta límites insoportables, ha desembocado en un inevitable enfrentamiento) y de los problemas que existen en las nuevas colonias marcianas. Y será allí, en Marte, donde se destape el “gran carnaval” de despotismo y abusos que está ejerciendo el poder a través de la excusa de la extracción de un nuevo combustible, el turbinio, siendo en última instancia el control sobre los habitantes del planeta (y más concretamente sobre los que han nacido allí, aquellos estigmatizados por las deformidades debido a la mala calidad del aire y las radiaciones soportadas por malas protecciones) lo que desea el gobernador Cohaagen. Como decíamos en el mencionado artículo de Versión Original dedicado al análisis de su siguiente proyecto, Starship Troopers, Paul Verhoeven se nos presenta, transcurrida más de una década y reteniendo en la memoria todo aquello que ha acontecido a nivel internacional en los últimos años (más concretamente, desde el famoso 11 de septiembre de 2001 y las posteriores invasiones de Afganistán e Iraq), como un auténtico visionario, un oráculo moderno sobre las consecuencias del poder tiránico, manipulador, fagocitador y absolutista: el que ejercen los Estados Unidos allá donde ponen su ambiciosa mirada sobre las riquezas naturales, pero también sobre el control ideológico de una población crecientemente hipervigilada.

Y es que Verhoeven no ceja en su empeño de descubrir la suciedad de las cloacas encubiertas bajo esa fina manta tejida de distracciones políticas, acudiendo a la alegoría como recurso expositivo y estableciendo un paralelismo entre la situación descrita en la película y los diferentes ejemplos que podemos encontrar en el estudio de la Historia a través modelos y esquemas comportamentales de Estados que han utilizado la invasión y la colonización como forma de sometimiento: así, a su llegada a Marte, un soldado exclama ante una pintada que reza “Kuato lives” (“Kuato vive”, en referencia al líder de los rebeldes marcianos): “Los mutantes creen que es su George Washington particular”, estableciendo las semejanzas entre aquella situación de sumisión que los primeros colonos norteamericanos tuvieron que soportar por parte de los ingleses con este nuevo contexto que, con el paso de los siglos ya olvidada, ahora ejercen ellos mismos, estableciéndose plenamente el sarcasmo. Y es de esta manera, por lo tanto, que el hecho de que la acción transcurra en Marte le viene al pelo a Verhoeven, ya que no podría ser en otra parte que en el llamado “planeta rojo” (y, con este nombre, asociadas todas las connotaciones políticas que derivan de este color) donde comienza el declive de una forma de gobierno que sustenta el poder de los privilegios de una elite rica y “racialmente” pura (hablamos por supuesto, de los wasp –white anglo-saxon protestant-, la raza que ostenta la autoridad en el territorio USA) frente a unos nativos empobrecidos y marginados que se caracterizan físicamente por sus deformidades. Además, este proceso revolucionario se produce a través de un hombre al que en principio se le ha otorgado la misión de acabar con el líder de los rebeldes y que, sin embargo, acabará él mismo encabezando la insurrección [8] (¿quizás ligado a través de su pasado obrero con los problemas y demandas de su clase social?), adquiriendo una profunda empatía hacia una situación repleta de injusticia y que tiene por solución algo que él lleva en su interior: debajo del traidor Hauser y del renegado Quaid hay otro ser desconocido para él mismo, aunque descubierto a tiempo por el cabecilla mutante como un semejante marciano, ya que de otra manera no se podría explicar que él, un humano, logre activar con su mano el mecanismo que libere atmósfera respirable en Marte y que acabe con el dominio que el poder ostenta sobre un bien público, algo tan necesario para la vida como el aire que respiramos.

En un panorama tan confuso, perdido el protagonista en un baile en el que nadie parece ser lo que realmente dice ser ni aparentar, serán la intuición y el sentido común quienes lo guiarán en su comportamiento, pesando sobre él una frase que el propio Kuato le dice: “Un hombre se define por sus actos, no por sus recuerdos”. Las expectativas que sobre un individuo se tienen no deberían impedirle desarrollarse en última instancia de la manera en la que él verdaderamente es como ser autónomo. El final indica que se puede luchar contra el destino y contra lo que el poder establecido predetermina que seamos. Y, sin embargo, todo parece haber sido un sueño [9]: nuestros deseos como seres anónimos ajenos al poder descansan en la utopía, en nuestras fantasías de hacer de este mundo (y de otros posibles) un lugar más justo y habitable, donde todos estuviésemos hermanados en nuestros objetivos. Aun así queda una cierta duda planeando sobre nuestras esperanzas: ¿y si todo lo bueno que nos puede ocurrir como especie no es ninguna ilusión irrealizable, inalcanzable, sino un sistema de defensa del mismo poder, preprogramado en nuestro interior para hacernos desistir de nuestros anhelos comunes? La respuesta, como no podía ser de otra manera, supone todo un desafío.

(artículo aparecido en el nº. 152 de Versión Original —septiembre de 2007— dedicado a "Extraterrestres")

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[1] Ediciones Glénat, Barcelona, 2001.

[2] Los mismos que podemos encontrar en el título de este artículo con respecto a la propia película: a) quien controla el aire tiene el poder; b) el poder nos rodea de forma invisible; y c) el poder se debilita.

[3] Y, sin embargo, haciendo el crítico catalán un recorrido por la peripecia vital de este proyecto, se consideró para su realización a cineastas como John Carpenter o David Cronenberg, cuyas perspectivas, lejos de parecerse a las de Verhoeven, hubiesen sin duda resultado cuanto menos turbadoras.

[4] “El cuento es un buen resumen de los modos y temas de Philip K. Dick, y en él confluyen intereses y obsesiones del autor: desde las drogas y las alteraciones de las condiciones mentales hasta las dudas sobre la realidad, pasando por la manipulación del ser humano y por la artificalidad del deseo”. José María Latorre: “Desafío total. La vida es sueño”, Dirigido por…, nº 182 (julio-agosto 1990), pags. 26-28.

[5] Película ya analizada en esta misma publicación (nº 134) dedicado al tema del racismo bajo el título de “La persistencia del III Reich”.

[6] “[…] el vaivén onírico al que se ve sometido Douglas Quaid, quien cree vivir cuando está soñando y cree soñar cuando está viviendo (hasta el extremo de llegar a dudar, con toda justicia, del sentido de la realidad […]) […]: lo que se está viendo puede ser siempre un sueño implantado”. José María Latorre, en la op. cit. pag. 31.

[7] Un elemento que gusta mucho de utilizar al realizador como método de crítica hacia la manipulación informativa que ejerce el poder a través de la alienación televisiva, como más adelante en Starship Troopers llevará un poco más allá.

[8] En un guiño cinéfilo ligado con lo ideológico, el personaje interpretado por Schwarzenegger se inscribe en un hotel a su llegada a Marte como Brubaker, nombre a su vez del personaje interpretado por Robert Redford en la película del mismo nombre, donde un alcaide se viste como un preso para conocer de cerca las condiciones en las que éstos viven, observando de cerca la corrupción carcelaria, siendo rechazados posteriormente sus métodos incluso por la Administración de Prisiones del Estado. Además el juego, si cabe, riza el rizo debido al continuo apoyo del propio Robert Redford al partido demócrata y a su enconada defensa de los derechos civiles en los Estados Unidos.

[9] “El relato ha llegado al clímax: Quaid ha vencido a Cohaagen y ha activado el reactor marciano que proveerá al planeta rojo de oxígeno y, por tanto, de vida. Melina está a su lado. En suma, Quaid ha cumplido con los objetivos del Ego Tour, modalidad “agente secreto”: ha conseguido la chica, ha matado a los malos y ha salvado a todo el planeta. No puedo creerlo. Es como un sueño, exclama Melina; Acabo de pensar  algo terrible —dice Quaid, alarmado—. ¿Y si es un sueño?; Pues  bésame rápido antes de que despiertes; la pareja se abraza y se besa; Verhoeven funde la imagen en blanco y termina aquí la película, dejando un ambiguo poso de inquietud reforzado, si cabe, por esa estereotipada imagen final del obligado beso entre el héroe y la heroína. El fondo blanco del final —añade Verhoeven—podría ser interpretado como una lobotomización de Quaid, una operación de cerebro llevada a cabo por el individuo que aparece en su habitación. La  meta de "Total Recall" era la de dejar al público elegir. Quaid puede ser un espía de Cohaagen o él mismo. Las dos soluciones tienen sentido”. Tomás Fernández Valentí en la op. cit.

LA PERSISTENCIA DEL III REICH

La reciente reedición por parte de Círculo de Lectores del ensayo de Rosa Sala Rose Diccionario crítico de mitos y símbolos del nazismo nos ha permitido, desde una óptica seria y sin complejos, comprender la verdadera esencia de un movimiento político, el nacionalsocialismo, el cual teníamos como el producto de unas mentes desquiciadas, obtusas en su maldad, sedientas de sadismo y crueldad, pero que en realidad supuso la consagración de toda una serie de teorías y corrientes que venían de mucho más atrás y que triunfaron debido a un cúmulo de circunstancias históricas en el espacio y en el tiempo, haciéndolo prácticamente irrevocable: las graves consecuencias de la Gran Guerra, el fracaso de la República parlamentaria de Weimar, la humillación de Alemania ante los vencedores, la crisis económica, etc., auparon a los nazis al poder de una forma que podríamos denominar “natural”, ya que su retórica fácil, populista, fanática, alarmista, pseudocientífica, distorsionadora, etc., caló hondamente y sin esfuerzo en una población cansada de esperar unas soluciones que no llegaban. Y es que, ya se sabe, en épocas de dificultad la masa clama al que Joaquín Costa llamó “el cirujano de hierro”.

Se podría considerar al III Reich como una civilización aparte, con su propia idiosincrasia. Su política de odio, destructiva desde su génesis, aliada con la muerte como una herramienta institucional, le hacen aparecer como un paradigma histórico. Pocos Estados se han acercado a esta forma de desarrollar el miedo y el crimen hasta los extremos de los nazis (quizás con la excepción de la Europa de la Inquisición y los aztecas, aunque mencionar a éstos últimos no sea hoy en día políticamente correcto). Hay sin duda un antes y un después de Hitler: creó un modelo exportable en el espacio y en el tiempo.

 Con respecto al tema que nos ocupa en este número, hay un aspecto que cabría destacar: el racismo va indefectiblemente unido a la xenofobia, que en términos etimológicos se refiere el odio (phóbos), no sólo a lo extranjero, sino a todo lo ajeno, diferente o extraño (xénos), tomándolo como una amenaza hacia aquello que se considera como propio, no sólo personal, sino también como nexo de los valores de una comunidad. Normalmente el racismo y la xenofobia los consideramos comportamientos propios de humanos hacia otros seres humanos. Pero, ¿podría la humanidad en su conjunto disponerse como una piña para afrontar una amenaza que pusiese en peligro su hegemonía en este planeta?

Starship Troopers. Las brigadas del espacio (Starship Troopers, Paul Verhoeven, 1997) fue vista en su día por una parte de la crítica no muy espabilada como una película más de Hollywood, un producto más de consumo lleno de acción, efectos especiales, guapos adolescentes y molestos tintes militaristas, llegándose incluso a afirmar que no dejaba de ser un panfleto ultraderechista. Pero lejos de estas patéticas observaciones este filme se ha convertido en un claro ejemplo de que ciertas plumas críticas no saben trascender los argumentos, quedándose en la superficie al considerar como superfluo aquello que el autor esboza o utiliza como recurso simbólico. Ciencias como la filosofía, la antropología o el psicoanálisis nos ofrecen un mayor abanico de posibilidades a la hora de enfrentarnos a cualquier obra, sea cual sea su formato, enriqueciendo los mensajes a la hora de jugar con los elementos. Es la gran diferencia que existe entre el análisis (que maneja distintas ramas como herramientas para mostrar diferentes aspectos de la creatividad) y la crítica (más cerca de la moralidad: lo que está bien y lo que está mal bajo la subjetiva mirada de los gustos personales). El arte no es fruto de lo evidente.

“La fuerza es violencia, la suprema autoridad de la que procede cualquier otra autoridad”. Ésta contundente frase es una de las primeras que el profesor Rasczak (Michael Ironside [1]) pronuncia en la película, toda una declaración de principios de su personaje. Nos encontramos en un aula. El citado profesor camina entre sus alumnos, entablando con ellos un juego de preguntas y respuestas (a veces preguntas sin respuesta), encontrando en el socrático juego de la paradoja su más fiel arma retórica. Él ya está convencido del sistema y trata de persuadir a sus pupilos. Nosotros como espectadores asistimos ajenos, sin sentirnos aún identificados con nadie. Por eso nos quedamos perplejos ante la pregunta del profesor a Johnny Rico (Casper Van Dien): “¿Cuál es la diferencia moral entre civil y ciudadano?”. Dado que en nuestra sociedad ambos términos van unidos, la cuestión no deja de provocarnos extrañeza. “Los ciudadanos aceptan su responsabilidad en la protección del sistema político defendiéndolo con su vida, y los civiles no”. La confusión no se acaba de aclarar. Habrá que esperar más adelante.

Corre el año 2213. Unos adolescentes bellos y genéticamente perfectos deciden su futuro. La mayoría se alistarán en el Servicio Federal: la humanidad en su conjunto está en guerra contra una raza galáctica de arácnidos, los arkelianos, que amenazan nuestra especie. Poco a poco se nos va dando información sobre los comportamientos de esa sociedad futura. Una interactiva televisión (Federal Network) nos informa de los programas que se emiten: “Crimen y castigo” (ejecuciones en directo bajo el significativo título de la novela de Fyodor Dostoyevsky), “Un mundo que funciona” (unos soldados reparten armas y municiones entre los niños), etc. Comienza a ser machacante la visión del logotipo de la Federación: un águila. Su silueta ser repite en la televisión, sobre las paredes, en los uniformes… Su presencia nos resulta opresiva, dadas sus connotaciones represivas que para nosotros, los nacidos en el siglo XX, tiene de referencia a los grandes imperialismos impositivos: el III Reich, los Estados Unidos, el franquismo, etc. Bajo el paraguas de las alas de este ave se han amparado algunas de las mayores atrocidades contra la humanidad y los valores democráticos.

Pero si nos remontamos algo más en el tiempo encontraremos la verdadera clave para entender aquel primer galimatías que nos asaltó al escuchar como se disociaban términos como “civil” y “ciudadano”. Nos referimos a la República romana (ss. VI-I a.C.), donde el Estado, lejos de pertenecer a una sola persona, debía ser de todo el pueblo, aunque este orden debía ser liderado por los nobles (los patricios). Este sistema político se basaba en una marcada división social entre la gens (poseedores de todos los derechos, como la posesión de tierra, ganado, cargos administrativos y sacerdotales) y los plebeyos, que pese a ser mayoría no tenían derecho a ser ciudadanos. Es aquí donde encontramos la base social de la jerarquía retratada en Starship Troopers: sólo el ciudadano puede votar, sólo el ciudadano puede ejercer la política, sólo el ciudadano tiene derecho a una serie de privilegios (estudios  gratuitos, bajas por maternidad…), etc.

Al igual que hace dos mil años el águila romana llevaba el emblema del Senado (el famoso y encriptado SPQR: Senatus populusque romanus) más allá de sus fronteras naturales, conquistando pueblos bárbaros (“sin cultura”), aquí la Federación también pretende “romanizar” a los amenazantes insectos. Pero ya que lo realiza a través del exterminio, tenemos que dar un salto cuantitativo en el tiempo y situarnos en el ya mencionado III Reich, heredero formal de símbolos y procedimientos políticos del Imperio romano. Como es bien sabido, los nazis también recrearon un sistema político elitista, excluyente y, fundamentalmente, racista y xenófobo, basado en el darwinismo social (una prostitución ideológica que nada tenía que ver con Darwin, como también sucedió con Nietzsche). Los depositarios de la ira y la frustración de todo un pueblo fueron los judíos, a los que se les culpó de todos los males históricos de la humanidad. Tanto aquí (nuestra película) como allí (el III Reich) se utilizan los mismos argumentos, salvando las distancias [2]. Volvamos al principio, en la clase de disección, donde se oyen frases como “el arkeliano se reproduce en grandes cantidades, no se asusta, no sabe lo que es la muerte. El perfecto miembro desinteresado de una sociedad”, o “los arácnidos forman una sociedad sumamente evolucionada, aunque bajo el prisma humano son estúpidos” [3]. Todas estas afirmaciones se verán rebatidas al final de la película. Una de las protagonistas, Carmen Ibañez (Denise Richards), llega a afirmar “creíamos ser más listos que los bichos” ante la derrota que están sufriendo, evidenciando la presuntuosidad del ser humano. Entonces habría que preguntarse: ¿ya sabía la Federación que lo que se enseñaba a sus futuros militares/ ciudadanos era falso, y que lo único que se proponía era el de crear un caldo de cultivo de odio, de aversión hacia el enemigo, la institucionalización del racismo, de la xenofobia como medio de cohesión de una sociedad acrítica? Este espíritu de amenaza total está permanentemente acechando a la población, fundamentalmente desde el control que ofrece la TV [4], en una metodología política conocida como “la rana en la olla fría”: si se mete una rana en una olla con agua hirviendo, ésta morirá rápidamente, pero con un indescriptible dolor; pero, sin embargo, si se introduce en una olla con agua fría y, poco a poco, se sube la temperatura, acabará igualmente escaldada, pero sin haberse enterado. Algo de esto pasa hoy en día.

Starship Troopers se convierte en un espejo de nuestras sociedades modernas, reflejos a su vez del modelo norteamericano. Es un mundo lleno de hipocresías y eufemismos, donde la cruel guerra en la que mueren descuartizados sus bellos soldados se presenta en la Tierra como un “juego de niños”, donde acabar con el enemigo es tan fácil como pisar cucarachas; donde los juegos de palabras maquillan y encubren la realidad: su Servicio de Inteligencia se denomina “Juego y Teoría”, al azotamiento lo llaman “Castigo Administrativo”, etc. Todo está empañado por la visión militarista, que transforma los conceptos en prejuicios al manipular la realidad a su antojo, hasta el punto que los propios soldados tienen constancia del dramatismo de la guerra únicamente el llegar al campo de batalla, ya que anteriormente su instrucción se había basado en un mero entrenamiento físico, preparándose para encontrarse a un oponente inferior al que después se enfrentarán en un ambiente hostil por su aridez [5]. La guerra parece que no cambiará demasiado: primero el NAPALM, después la infantería; los soldados escalan de grado según mueren sus superiores; el héroe requiere de muestras evidentes de su valentía en combate (cicatrices, amputaciones), signos visibles de su sacrificio por las “castas inferiores”, los civiles; los generales se esconden bajo las mesas muertos de miedo, al encontrarse cara a cara con el horror que ellos mismos han creado; etc. Al final, con su estética fascio (camisetas negras y uniformes de cuero), recurren a esas armas que su profesor, portavoz del sistema, les enseñó: la violencia y el miedo, inodoras e incoloras, pero terriblemente eficaces. La victoria no consiste en defender el territorio propio, sino en la aniquilación del otro.

Como termina Rafael Argullol en la presentación del libro citado en la introducción: “Para no reincidir en la caída no basta con condenar. Lo valiente es comprender”.

(artículo aparecido en el nº. 134 de Versión Original —enero de 2006— dedicado a "Racismo")

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[1] Curiosa la evolución de los personajes de este actor: del mítico Ham Tyler, resistente anti-alienígena en V (donde ambos bandos representaban los roles de Resistencia francesa y ocupantes nazis –no olvidar las similitudes entre los símbolos y la estética de los alienígenas con el III Reich-), pasando por el mercenario anti-mutantes al servicio del poder tiránico corrupto (Desafío Total, también a las órdenes de Verhoeven), llegando aquí a ser líder cruzado intergaláctico, ya con plenas connotaciones fascistas: la evolución en la asimilación de aquello contra lo que se lucha, la adquisición e incorporación de mitos, símbolos y actitudes. El ejemplo más evidente lo encontramos en los EE.UU., que pasaron de luchar contra el fascismo a incorporarlo como útil medio de control a través del macarthismo en la llamada “Caza de brujas”.

[2] Por mucho que los nazis aplicasen apelativos animalísticos a los judíos, como los de “rata”, “cerdo” o “insecto”, resulta insultante la evidencia de que en un caso hablamos de seres humanos y en el otro no.

[3] La elección de los insectos como adversarios de los humanos es la perfecta: puede que no haya unos seres tan separados de nosotros en el reino animal como los insectos, lo que nos provoca una innata aversión por estos “grandes” incomprendidos. Esta incomprensión es la que provoca el enorme rechazo visceral que vemos en la película, reflejo de nuestra propia esencia. Podríamos decir, por extensión del significado etimológico del término xenofobia, que por naturaleza somos unos xenófobos con los insectos.

[4] En este sentido nos podemos apoyar en lo expuesto por Michael Moore en Bowling for Columbine (2002) sobre el actual control ideológico de la televisión en Estados Unidos.

[5] Los paisajes se parecen en demasía a los que los marines norteamericanos se encontraron en la primera guerra de Irak seis años antes del estreno de la película, un profético guiño: una vez vencido el enemigo comunista, la “nueva amenaza” la han encontrado en la comunidad islámica.