Philip K. Dick pasa por ser uno
de los escritores que, circunscribiéndose su “universo” literario a la ciencia
ficción, ha cosechado unas adaptaciones cinematográficas que, más que por la
cantidad por su calidad, han sido reconocidas como cumbres del género. Una de
las últimas es la que nos depara Minority Report (2002), llegada de la
mano de Steven Spielberg.
Antes incluso de los títulos de
crédito de la película, durante los clips de presentación de la productora y la
distribuidora (20th. Century Fox y Dreamworks), ya se nos empieza a introducir
una idea: el agua como elemento omnipresente durante toda la cinta mediante el
efecto óptico producido sobre estos logotipos. El agua es un elemento que hace
comportarse a la luz de una forma curiosa, ya que deja que ésta la penetre,
pero a su vez la deforma, jugando caprichosamente con ella. Pero también el
agua puede congelarse (conservando en su interior, preservando, paralizando el
tiempo) y puede evaporarse (convirtiéndose en vapor de agua, formando nubes y
niebla, ocultando en su interior todo aquello que penetre en él). Es un
elemento muy vinculado a la vida y a la muerte (ver esta misma relación en el
estudio sobre Psicosis del número de noviembre). Por lo tanto, toda la
película se articulará entre el triángulo formado por la mirada, la luz y el
agua, formando un discurso en el que se plantea la incertidumbre de la
verosimilitud de lo que se ve, de su carácter real.
El ser humano es un ente viviente
que se desarrolla en un mundo eminentemente visual. Mientras otras especies
animales tienen otros sentidos más desarrollados (según sus necesidades), el
hombre necesita de sus ojos para poder observar el entorno que le rodea (como
espacio físico ilimitado, y no sólo tangible, como lo puede aprehender una
persona invidente). La luz nos permite ver las cosas, nos las hace tangibles y
reales, otorga a los cuerpos sólidos volumen y color. Será por eso mismo que en
la noche, al haber carencia de la luz que se nos hace tan necesaria, todo nos
parece tan misterioso. En Minority Report hay un juego más que
interesante entre la luz y la sombra, en un argumento ya de por sí plagado de
luces y sombras (las que proporciona la visión y el análisis de una sociedad
como la retratada, llena de sospechosos y, a priori, culpables). La luz se
convierte en un elemento relacionado, como no podría ser de otra manera, con la
verdad, ya que remite indefectiblemente a lo visual y a lo real, pero de una
forma relativa, ya que aquello que no vemos (que está en penumbra, en la
oscuridad), no tiene por ello que dejar de existir. Con esto queremos decir que
en cualquier sociedad lo que se ve, lo “aparente”, es lo que prima en un juicio
social, es un apriorismo, ya que confiamos tanto en nuestra mirada, en las
señales que nuestros ojos envían al cerebro, que las imágenes nos parecen
obviedades fuera de toda duda.
Así, John Anderton (Tom Cruise)
trabaja con imágenes en un mundo tremendamente luminoso (lejos de oscuras
visiones del futuro de otras producciones) pero, como todo policía, sabe
moverse también por los bajos fondos, por los oscuros callejones, baja de vez
en cuando a los infiernos para reencontrarse una y otra vez, no con sí mismo,
sino precisamente con la negación de su yo, ya que su actual vida está
incompleta, vacía y rota por el hecho dramático y traumático de haber perdido a
su familia (a su hijo físicamente y a su mujer afectivamente). Para ello
consume las drogas de diseño (que le vende un traficante sin ojos: ya que no
ve, no participa de la sociedad; mientras, Anderton aparece con medio rostro en
penumbra: conoce ambas visiones de la sociedad, es un agente de la ley que cae
en la ilegalidad) mientras se tortura una y otra vez con la evocación de un
pasado arcádico con su familia en los recuerdos físicos de las grabaciones en
vídeo que proyecta holográficamente, dando un verismo total a la ficción , a la
virtualidad. Sin embargo, cuanto mayor es la sensación de verismo, mayor es el
retorno a la realidad: ese “end of file” parpadeando en rojo le arroja a una
verdad indefectiblemente dura, haciendo presente la pantomima y el autoengaño.
Estas primeras secuencias de la
película se convierten por sí mismas en una declaración de principios del filme
y en uno de los mejores y mas valientes arranques de una película del llamado
“cine comercial” de las últimos tiempos. A partir de aquí, estos elementos que
hemos destacado pasarán a formar un discurso preciso. El juego de luces y
sombras se convierte, como ya hemos apuntado, en un baile entre la verdad y la
mentira, con términos ambiguos y nunca taxativos, donde la relatividad perdura
por encima de doctrinas maniqueas. Así, por ejemplo, y centrándonos en el
turbador personaje de Lamar Burguess (Max von Sydow), vemos cómo el jefe de
Anderton trata durante todo el filme de ocultarse de la luz, de protegerse de
la verdad que amenaza a Precrimen y a sí mismo (ver la conversación con el ya
proscrito Anderton, en la que la luz entra a borbotones por la ventana, pero él
se cuida de permanecer en la penumbra). Sin embargo, al final vemos su cuerpo
inerte bañado por la luz del interior del edificio (proveniente de su fiesta
homenaje, de esa hipocresía de alabar a alguien capaz de engañar y asesinar),
enmarcado por la oscuridad desde la que Anderton y el resto de los policías de
Precrimen le observan.
El otro elemento destacado, el
del agua, está casi tan omnipresente en la cinta como el de la luz. Desde el
fluido en el que descansan los pre-cog (esa “leche de fotones” o, según
nuestra teoría, ese “líquido de la verdad”) hasta la imagen final de la
película, en la que los tres pre-cog viven retirados en una isla
rodeados (aislados) por una enorme cantidad de agua, el líquido elemento emerge
en la práctica totalidad de las secuencias, siendo un referente a la hora de
interpretar la realidad, lo que sucede. Pero su aparición tiene dos momentos de
gran trascendencia. En el primero, Anderton es acosado por unos “robots-araña”
en el apartamento donde se ha operado los ojos para no ser localizado mediante el
escaneo ocular; para ocultarse de ellos y de los scanner de la policía (que
detectan cualquier fuente de calor) opta por sumergirse en una bañera con
hielos. El agua, por tanto, pasa a ser un elemento que deforma la realidad,
haciendo desaparecer de la “vista” (una mirada electrónica, virtual) como por
arte de magia. El segundo momento que destacaremos es aquel en el que Anderton
y la pre-cog Agatha (Samantha Morton) intentan escapar del centro
comercial en el que están rodeados por la policía de Precrimen. Salen a la
calle y está lloviendo: John abre el paraguas que cogió por recomendación de
Agatha y bajo su protección, “desaparecen” de la vista de los policías,
amparados en el camuflaje del anonimato de la multitud.
Es, por lo tanto, la mirada
aquella acción que interrelaciona los dos elementos antes expuestos, ya que los
casa en un sentido discursivo para otorgarles una única dimensión conceptual.
Pero la mirada, como también hemos apuntado, puede engañarnos, ya que posee un
valor circunstancial y completamente relativo. En el primer caso en el que
Anderton trabaja, un marido tiene sospechas sobre la fidelidad de su mujer: la
ve especialmente arreglada para ser temprano, ve a un hombre que espera en la
otra acera, etc. En la mesa del desayuno, la madre ayuda a su hijo con la obra
del colegio: unas tijeras agujerean los ojos de una foto de Lincoln (alusión a
la mirada herida, como en Un perro andaluz de Buñuel). Piensa que sus
sentidos (su mirada) le puede engañar, idea instigada por su esposa (“sabes que
sin tus gafas no ves bien”, es decir, tus sospechas no tienen fundamento, tus
sentidos te engañan). Por eso, a través de sucesivas miradas, va recopilando
imágenes cada vez más evidentes: escondido detrás de un árbol ve cómo el hombre
misterioso entra en su casa, ve juguetear a los amantes detrás de una puerta
con un espejo (la mirada reflejada, evidente pero deformada, aún no
concluyente)… hasta que, poniéndose sus gafas, da carácter de constancia lo que
hasta entonces era solamente desconfianza (“ya sabes que sin mis gafas no veo”,
le replica a su esposa, sujetando con la misma mano las tijeras que agujerearon
los ojos de Lincoln). Es el mismo camino que tendrá que recorrer Anderton para
dirimir sus dudas y temores, enfrentándose a sus fantasmas en un periplo en el
que se encontrará diferentes formas de apreciar la realidad: la virtualidad de
lo que se ve pero no existe (la inutilidad de recordar una y otra vez sus
videos familiares encuentra eco en el local de proyecciones holográficas, donde
una sociedad frustrada accede a colmar efímeramente sus deseos) o lo que no se
ve pero existe (las citadas escenas de Anderton ocultándose en la bañera de
hielos, escapando bajo el manto de paraguas, cuando desaparecen de vista tras
los globos del centro comercial, etc.).
Estas alusiones a la mirada
desatan una serie de referencias cinéfilas dentro de la propia película, la
primera de las cuales sería la que se hace a Blade Runner (dirigida
en 1982 por Ridley Scott, película basada como ésta en una novela de Philip K.
Dick): la mirada como testigo de experiencias y recuerdos y de cómo éstos son o
no reales, cómo se duda de su verosimilitud por permanecer o no en la memoria
(otra película basada en un relato del mismo autor abordaba también este mismo
tema: Desafío total, dirigida por Paul Verhoven en 1990). También hay
nexos comunes con un paradigma de la ciencia ficción actual: The Matrix
(Andy y Larry Wachowsky, 1999), ya que en ambas hay una crítica a los sentidos
como garantes para poder apreciar lo real o lo falso, todo ello adornado con
ciertos tintes místicos. También aparece reflejada La naranja mecánica
(Stanley Kubrick, 1971), no sólo por la secuencia en la que se le coloca a
Anderton un aparato en los ojos similar al que se le aplicaba a Álex, sino
porque hay una crítica al sistema policial y carcelario, donde la sociedad es
incapaz de reinsertar satisfactoriamente a un delincuente. Además, el
protagonista de Minority Report podría pasar perfectamente por un “héroe
kubrickiano”, ya que reúne la principal característica de los personajes del
citado autor: la supervivencia, la adaptación a un medio que, paulatinamente,
se vuelve tan agresivo que hace a su protagonista enfrentarse cara a cara con
la muerte (no olvidemos que Tom Cruise ya sufrió en carne propia este
“tormento” en Eyes Wide Shut).
Pero las similitudes más
palpables son las referidas a otra película estrenada ese mismo año: El
ataque de los clones, de George Lucas. Ambos son relatos policiales. El
tándem Obi-Wan/ Anakin está basado en el esquema clásico del cine negro de
serie B de los dos policías que parten del mismo caso y tienen misiones
paralelas (uno la línea de investigación y otro la seguridad de la heroína, de
la que se acaba enamorando), para llegar ambas a converger en su enfrentamiento
al poder perverso. En ambas películas hay una serie de secuencias paralelas
que, por su construcción y por su sentido, nos llevan a pensar en que Minority
report es a la vez deudora y complemento de esta citada predecesora.
Podríamos mencionar la persecución de Anderton por la fábrica de coches como un
calco de la que Padmé y Anakin sufren en la fábrica de droides en Geonosis
(aquí Spielberg sustituye a los deformes geonosianos por encorbatados agentes
del gobierno (!)). Pero más allá de estas similitudes meramente superficiales,
encontramos una trama política muy interesante en ambas. En MR, Anderton
tiene que descubrir qué es lo que le llevará a matar a un hombre que no conoce.
Para aclarar algo la maraña en la que está metido, acude al alguacil de la
prisión general, que le confirma que los datos sobre el caso que investiga han
sido borrados, de la misma manera que Obi-Wan descubre que hay un planeta
(Kamino, curiosamente cubierto en su totalidad por agua) que ha sido borrado de
los archivos de la biblioteca galáctica (donde se “encierran” los datos). Esta
desaparición del informe le lleva a consultar con la creadora de Precrimen,
donde se establece un bonito juego con la consulta que Kenobi le hace a su
maestro Yoda. Ambos personajes están dotados de un aura venerable, lleno de
sabiduría, y ambos les conducen a pensar que sólo alguien realmente poderoso es
capaz de manipular archivos para hacer que algo desaparezca (si desaparece de
la vista, ya no existe). Hay frases de la anciana con la que habla Anderton que
son dignas de reseñar: “hay veces que para llegar a la luz hay que arriesgarse
en la oscuridad” (efectivamente, Anderton recurre a métodos indebidos para
resolver el caso, como transplantarse unos ojos en una clínica ilegal) o “todas
las criaturas de este mundo sólo se interesan en una cosa cuando las cosas se
complican: sobrevivir” (y esto lo dice mientras está apretando hasta asfixiar a
una de las plantas que ha creado y que cuida, en clara referencia a que quien
le está ahogando es su mentor, maestro y protector, Lamar Burguess, y que para
librarse de esa presión tendrá que atacarle).
Pero estos paralelismos
argumentales (presentes en casi toda la cinta) no son más que la excusa para
trazar un discurso político de rabiosa actualidad, tanto cuando se gestaron sus
argumentos como en el momento presente. Si en El ataque de los clones se
nos desarrolla una tesis política basada en cómo el poder establece un estado
militar con la excusa de un peligro exterior, con lo que ese “periodo de seguridad”
se amplía y termina convirtiéndose en un sistema totalitario, en Minority
Report tal mensaje se hace más patente y explícito. Precrimen es una
organización que se adelanta al delito, detiene al asesino antes de que cometa
su crimen. Para ello utiliza una publicidad efectista: testimonios de personas
que iban a ser atacadas, intercalándose entre ellos palabras como “vida”,
“libertad”, “felicidad”, “fin del crimen”, terminando con un coro de voces que
proclaman “¡funciona!”. ¿No nos resulta familiar? ¿No hemos oído las mismas
consignas, las mismas apelaciones al miedo a ser atacados en la campaña
presidencial de George W. Bush? ¿No es acaso un fiel reflejo de cómo convencer
de la utilidad de la guerra preventiva, justificando la necesidad de la ley y
el orden a toda costa como únicas herramientas capaces de garantizar la
estabilidad? En el homenaje a Lamar Burguess hay una referencia a la Guerra
Civil americana. No es gratuito: la guerra contra el crimen es una cuestión de
americanos decentes contra otra America compuesta por delincuentes y asesinos.
Precrimen se pone a prueba primero en Nueva York (la herida abierta del pueblo
norteamericano ante los terroristas), pero esa connotación de “guerra” lo
amplia inmediatamente a nivel estatal (para posteriormente dar el salto a
escala mundial: Afganistán, Iraq… ¿Irán? ¿Siria? ¿Corea del Norte?). Esa
política se ampara en la mayoría (“la tiranía de la mayoría”, como definió
Antonio Gramsci a la democracia occidental) y, sin embargo, esta película nos
enseña cómo en la minoría está la voz más cuerda, más fiel a la realidad y, por
contra, la menos escuchada, la ignorada por no concordar con lo cotejado por la
mayoría. Esa voz le suplica a Anderton “Puedes elegir”, ya que su futuro
no está escrito si no lo escribe uno mismo o, como en este caso, si uno no es
obligado: se nos apela a lo más familiar y sensible para que actuemos, para que
seamos verdugos o cómplices, justificando la venganza y el odio. Quizás ese
final (que a priori puede parecer el típico happy end hollywoodiense) no
sea más que una declaración de principios y un deseo de futuro: un nuevo
amanecer, donde un pueblo secuestrado (mantenido artificialmente con drogas
entre el sueño y la vigilia) se reencuentra con su pasado para ser cada vez más
consciente de su momento presente. Una pena que este mensaje no haya calado lo
suficiente en Estados Unidos, un país embobado en su histeria colectiva.
(artículo aparecido en el nº. 123 de Versión Original —enero de 2005— dedicado a "Policías")
