BARRIOS DE PADRES, BARRIOS DE HIJOS

Hace un par de años oí a Álex de la Iglesia un reflexión sumamente interesante en la que mantenía una teoría (entre las muchas explicaciones que se pueden encontrar) sobre cómo se han fraguado los nuevos gustos cinematográficos de la población. La creciente pujanza en la compra de todoterrenos (un elemento que se explica por el progresivo desplazamiento de muchos trabajadores hacia las afueras de las grandes urbes para habitar en “ciudades-dormitorio”, desde y hacia las cuales el uso de estos utilitarios aumenta la capacidad de carga de la compra semanal y la sensación de seguridad para la circulación diaria de grandes distancias) está impidiendo paulatinamente el acercamiento a los centros urbanos debido al enorme espacio que consumen estos vehículos para aparcarlos y a la dificultosa maniobrabilidad en las angostas calles de unos trazados urbanísticos que, en algunos casos, provienen de épocas medievales. Así, todas aquellas personas que se quieren aproximar a los demandados centros de ocio se tienen que desplazar a los centros comerciales periféricos, grandes zonas abrigadas de cualquier tipo de inclemencia (desde los rigurosos fríos del invierno hasta los inclementes días de calor del verano, manteniendo en su interior una eterna primavera continua, símbolo de la felicidad perpetua), donde el hecho cinematográfico se ve contaminado del carácter más radical del consumo rápido, estando las salas de cine jalonadas por cadenas de comida basura y establecimientos que promulgan la última moda. Bajo estos parámetros el espectador se ve inmerso en una espiral donde la marabunta impone sus gustos a través del “mogollón”, y cada individuo se deja guiar en su consumo a través de la mimesis (el consabido “culo veo, culo quiero”) para no quedar desplazado de la gran masa. No son buenos tiempos para la disidencia.

Puede que esta visión del realizador donostiarra sea un tanto reduccionista, participando otras muchas variables (de hecho las conocerá, sabiendo como sabemos su capacidad analítica derivada de sus años de estudiante de Filosofía), pero hemos de atender a esa relación que ha sabido encontrar entre dos elementos tan aparentemente alejados como son el auge de los todoterrenos y la masiva asistencia a unos centros comerciales que cada vez con mayor fijación se alejan de los núcleos urbanos, elementos que se viene a sumar a otros muchos para conformar una cosmovisión sobre las nuevas formas de vivir. Y es en estos extrarradios donde parece que se está imponiendo la configuración de los nuevos distritos.

Sin duda alguna, los barrios ya no son lo que eran. Aquellos que hace relativamente pocos años que nos hemos independizado de nuestros hogares paternos nos hemos encontrado una doble alternativa a la hora de encontrar un nido propio. Los que hemos optado por quedarnos cerca del centro de las ciudades por la comodidad de acceso servicios de todo tipo (desde institucionales a culturales) nos hemos topado con unos vecinos que, o bien carecen de tal denominación por pertenecer el inmueble a unas oficinas de contabilidad o un bufete de abogados o, en otras ocasiones, son personas que podrían estar más cerca de nuestros abuelos que de nuestros padres, no encontrando con ellos prácticamente ningún tipo de afinidad, e incluso llegando a notar ciertos reparos por su parte al tener que convivir puerta con puerta con unas personas jóvenes, con las cuales (ya sea a través de los medios de comunicación o de cosas “que se oyen por ahí”) se tiende a mantener un halo de sospecha sobre sus hábitos o comportamientos.

Pero también aquellos otros conocidos que han tenido que elegir desplazarse hacia las nuevas urbanizaciones se han encontrado un panorama tanto o más desesperanzador: calles desérticas jalonadas por sucursales bancarias, inmuebles casi vacíos, inquilinos con los que prácticamente no se coincide en meses… conforman ese nuevo espacio analizado por Álex de la Iglesia al que el individuo se ha visto empujado, viviendo allí ensimismado consigo mismo, aislado de cualquier otro referente humano que no sea aquel que exporta la televisión (en programas de madrugada de sediciosa “madura inmadurez”), creando falsas expectativas sobre uno mismo para llegar a puntos extremos de narcisismo por comparación con la notoria mediocridad que a su alrededor se despliega. No dejan de ser estos barrios un conjunto de pequeños castillos rodeados de un foso que los separan y aíslan del resto del mundo, manteniéndose el parque público a medio construir como esa zona de mínimo contacto en el que los pequeños príncipes se solazan y los reyes departen mientras sostienen entre sus manos una bolsa de plástico con la boñiga de su mascota dentro.

Parece estar claro que los jóvenes estamos condenados a vivir sin comunicarnos con nuestros vecinos. Entre esos cascos urbanos habitados por gente mayor, reacia a cualquier tipo de relación con unas generaciones separadas de ellos por un muro infranqueable, y esas urbanizaciones periféricas de carácter tan aséptico y organizado que parecen haber deslavazado toda iniciativa para el contacto humano más allá de sus canchas de paddle, se encuentran esos barrios obreros (que en su día también pertenecieron al extrarradio) donde todavía se puede encontrar ese carácter de vecindad, ya que todos sus habitantes parecen conocerse entre sí, compartiendo entre todos ellos sus penas y sus alegrías, sus esperanzas y sus frustraciones, emanando a partes iguales solidaridades y envidias producto de años y años de convivencia. Entre ellos se han visto crecer, casarse, tener hijos y morir, y esto ha creado un clima de convivencia y vecindario que hoy en día se mantiene como un reducto de una sociedad que tiende a desaparecer. Parecen formar parte de un ente superior con vida propia, formando entre ellos una gran familia en la que muchos de sus miembros (los hijos de los que un día remoto tomaron la determinación de establecerse allí) terminan casándose entre ellos por la fuerza de la endogámica costumbre, aunque terminarán por abandonar la comunidad en busca de un futuro (no tanto mejor, pero sí diferente).

Es ese mundo que parece condenado a morirse el que se nos ofrece ante nuestros ojos al contemplar las películas de Yasujiro Ozu. Sus imágenes llegan hasta el presente con ese carácter antropológico, como testimonios de un orden que tiende a desaparecer. Y no es que lleguemos a esta conclusión por comparación con lo que en nuestros días nos encontramos, sino que esta profunda reflexión ya se encontraba en su cine. En una película como Cuentos de Tokio (Tokio Monogatari, 1953) la distancia entre padres e hijos es tan abismal como aquella que tiene que recorrer el tren hasta que los abuelos llegan al barrio donde los hijos se han establecido. Jordi Bernal escribió [1]: “Ozu deja constancia de una tradición que no tiene espacio en la nueva forma de vida de las urbes modernas”. A esto se suma la decepción de esos dos ancianos al llegar a aquel lugar donde viven sus hijos con sus familias, creyendo que se los encontrarían viviendo de una manera mucho mejor. Por eso el encuentro del abuelo Shukichi (el indefectible Chishu Ryu) con aquellos amigos que hace tiempo que no veía parece poner el orden natural de las cosas en su lugar por unos momentos, esas horas de asueto en las que se emborrachan (perdiendo por ello la noción del espacio y del tiempo, pudiendo rememorar así de mejor manera mejores años) y hablan con nostalgia del tiempo perdido, aquel que nunca volverá y que queda en la memoria como el remedo de un pasado mejor.

Todos los filmes del gran maestro japonés contienen ese carácter de enfrentamiento entre lo nuevo y lo viejo, donde las generaciones parecen haber perdido definitivamente todo vínculo entre ellas. Lo moderno se sustenta sobre unos cimientos hechos de las cenizas de lo antiguo, y para ello tiene que emprender la dolorosa tarea de haberlo prendido fuego antes. Ya no hay recuerdo para aquello que un día se dejó atrás, y ese mundo tiende a desaparecer por el lastre que supone para las nuevas generaciones. Nadie mejor que Ozu para transmitir esta filosofía a otro gran maestro del séptimo arte como Jacques Tati (con quien compartió aspectos argumentales y técnicos más allá de lo aparente), quien cinco años después realizaría una joya como Mi tío (Mon oncle, 1958), donde describió perfectamente esta transformación, aunque allí con un hálito de esperanza al final que permitía la reconciliación entre padres e hijos [2].

De esta manera esos dos ancianos que tan ilusionados han ido a visitar a sus hijos y nietos a la gran ciudad, que provienen del entorno armónico de un humilde barrio de una pequeña ciudad costera, perciben el rechazo hacia sus pesarosos cuerpos y sus tradiciones ancladas en un paisaje remoto. Voluntariamente deciden hacer el camino inverso, muriendo la esposa por el camino (no podía ser nadie más, debido al papel sumiso y secundario de la mujer que observamos en esa sociedad tan machista, que acaba por ahogar el espacio de lo femenino en su sociedad). La separación entre las generaciones se consuma de esta dramática y dolorosa manera. Es quizás esa maravillosa escena de la abuela con su nieto pequeño la que resuma la irreversible ruptura: en la mirada de la anciana se atisba la inminencia de la muerte, intensificándose ese fugaz momento que seguramente el niño ni siquiera llegará a recordar. La emoción del instante, por su carácter más efímero, es el que parece invitarnos a disfrutar del presente, anclándonos a nuestra condición de mortales.

Son los barrios un reflejo no sólo de las generaciones que en ellos viven sino de aquellas que en ellos se fraguan. Ozu se aventuró a predecir que esos niños malcriados, consentidos, groseros, egoístas e individualistas forjarían una sociedad de “tiburones” de los negocios, ajenos a cualquier atisbo de sentimiento, creando un Japón potente económicamente, pero en el que el modelo familiar se disgrega por momentos. Y la prueba es el actual caso extremo de los hikikomori, esos adolescentes que se encierran durante años en sus habitaciones sin querer saber nada del mundo exterior. El contacto físico con lo real ha dejado de tener importancia, parece que ya no es necesario. Los juegos ya no son un esparcimiento con los amigos, siendo sustituidos éstos por un puñado de circuitos y mandos analógicos. Incluso los padres cada vez tienen un menor peso específico en el hogar, estando a merced de esos “little caesars” que tiranizan a unos progenitores que han confundido disciplina con represión, instalándose en la perenne satisfacción del capricho. Y esto no es una película en blanco y negro ambientada en el Lejano Oriente. Es el aquí y el ahora y está pasando con más asiduidad de la que debería. Quizás en el futuro todos los barrios se parezcan al de La Naranja Mecánica. Anthony Burgess  y Stanley Kubrick: esos sí que fueron visionarios…

(artículo aparecido en el nº. 148 de Versión Original —abril de 2007— dedicado a"Barrios")

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[1] Dirigido por…, Nº 328, Noviembre 2003, pp. 82-83.

[2] Para profundizar en estos aspectos ver el artículo “Mi tío, mi perro y yo” que escribí en esta misma revista en su número dedicado a Jardines (V.O. Nº 131, Octubre 2005, disponible en la página de Internet de Re Bross).

MI TÍO, MI PERRO Y YO

En la pasada década la editorial Planeta tuvo la brillante idea de sacar a la calle una serie de libros titulada “Diccionarios de autor”, en la cual reconocidos profesionales hablaban sobre sus respectivos campos de una manera muy lúdica y obviamente subjetiva, lo cual otorgaba al conjunto una referencia parcial pero tremendamente efectiva y amena. Con sus contenidos se podía estar más o menos de acuerdo, igual que con cualquier opinión a la que nos podamos enfrentar. El sentido final no era el de sentar cátedra ni el de ser una referencia académica, sino el de servir de soporte al interesado en los ámbitos intelectuales del ser humano, inspirando al lector a que tomara ejemplo e hiciera una criba con sus propios gustos y criterios. En concreto, en el dedicado al cine, Fernando Trueba [1] desplegaba un abanico con el que era imposible quedarse impasible, venerando a ciertos cineastas que nos pudieran parecer mediocres y maldiciendo de ciertas películas y profesionales que convencionalmente los tomamos como intocables. Pero los comentarios que más me sirvieron y de los que guardo un mejor recuerdo son los que el director español dedicó a Jacques Tati, sin el cual el cine estaría cojo. De él, de su más famoso personaje (Mr. Hulot, su alter ego) y de su obra maestra Mi tío (Mon Oncle, 1958) hablaremos a continuación.

Para empezar, como siempre, un vistazo a los títulos de crédito. Bajo una original puesta en escena se nos presentan los nombres de los profesionales que han hecho posible la película con unas obras de fondo, es decir, que se asimila el proceso de creación de un filme con una construcción física, como si los que en ella participan fueran realmente unos obreros y cada fotograma supusiera un ladrillo que, al final, hiciese visible el hermoso edificio que supone la película en sí, en la que no todos participan de la misma manera, sino que cada uno está encargado de una parte de la que es especialista: unos ponen los ladrillos, otros enyesan, otros ponen ventanas, etc., dando cada uno lo mejor de sí en plano colectivo, social, incluso podríamos decir que socialista, una visión verdaderamente progresista de Tati en un mundo cada vez más deshumanizado debido, precisamente, a la colisión de dos formas de entender la vida que chocan como incompatibles, como nos mostrará en el resto de la cinta.

Pero lo más interesante no está en estos primeros fotogramas de las obras, sino en el plano inmediatamente posterior, aquel en el que se nos introduce el nombre del film, y es que de una forma brillante e inteligente Tati comienza a implantar su método de ver y de contar: el contraste por oposición. Si nos fijamos, a unos nombres sobre unos carteles impersonales se oponen las palabras escritas con tiza por un niño sobre una vieja pared. Mientras que en los primeros planos la única banda sonora que escuchamos es la de los ruidos de la obra, en una incongruente sinfonía de taladradoras y golpes, el fundido encadenado nos introduce en unas notas musicales dominadas por la alegría, el bucolismo y cierto sentimiento de nostalgia por el recurso de elementos musicales clásicos como el xilófono o el acordeón, instrumentos ligados indefectiblemente con el viejo y bohemio París y la Francia romántica. Y las paradojas continúan y se despliegan por doquier: al desorden de las obras lo ya construido; al lustre de lo nuevo el encanto de lo viejo; a lo limpio lo sucio; a lo desangelado de vida, las hierbas y enredaderas incrustadas por doquier; frente a los hombres esclavos trabajando, la libertad de los perros corriendo por las calles, comiendo en cualquier parte, orinando en cualquier parte; frente a las escavadoras monstruosas, un hombre sobre un carro tirado por un caballo, quien nos traslada de esa parte vieja de la ciudad a la nueva: un plano que contiene ambos universos, un tránsito de lo que se muere y de lo que se lo fagocita. Una verja derruida no puede contener el avance del hormigón, pero los perros no conocen de fronteras e invaden la nueva y aséptica urbe, haciendo caso omiso de los semáforos y las señales, hechos sólo para que los hombres se entiendan y no se invadan unos a otros. De entre ellos, uno destaca por lo antinatural de ir ataviado con un jersey a cuadros escoceses. Se integra con todos ellos, pero pertenece a otro mundo, exclusivo, lo que provoca una injusticia: él sí puede compartir el espacio de los otros, pero no al contrario. Así nos introduce a través del jardín (donde se ve obligado a respetar el camino trazado) en la casa donde va a suceder todo.

Durante la primera parte del filme, Tati nos enseña las diferencias existentes entre los dos mundos: parecen dos ciudades distintas antes que dos partes de la misma ciudad. Continúa con el mismo sistema que antes hemos enunciado: elementos contrapuestos que nos permiten comparar por oposición los mismos comportamientos y las mismas actitudes en ambos universos. De un mundo hermético, compartimentado (quizás la más significativa sea la imagen de la plaza de aparcamiento del cuñado de Hulot, que lo aísla por completo por los cuatro costados) pasamos a un entorno irregular, podríamos decir que anárquico. Pero realmente donde incide Tati a la hora de distanciar ambos mundos es en cómo nos muestra las casas donde respectivamente viven Monsieur Hulot y la familia de su hermana. Mientras que en el caso del primero vemos un edificio lleno de irregularidades, tanto así que parece hecho de retazos, y en el que el protagonista tiene que realizar un periplo laberíntico para llegar a su humilde habitación (la atalaya de un castillo que resiste las embestidas de los monstruos de acero), la casa del barrio nuevo es aséptica, pulcra, pero impersonal, carente de vida, de elementos identificables con sus dueños. La automatización esclaviza a sus habitantes, los cuales llegan a caer físicamente prisioneros de ella [2]. 

Pero lo más destacable y lo que mejor habla del espíritu que domina a la sociedad moderna es, sin duda, el jardín, un espacio falsificado, donde lo artificial domina sobre lo natural y esto último es llevado al plano de lo abstracto. Los caminos no llevan a ninguna parte, y su enrevesamiento, lejos de ser algo que se tiene que soportar como en el edificio en el que vive Hulot, es una proeza de la nada, un artificio sin sentido, una sofisticación extrema y mal entendida. En torno a este espacio, y sobre todo a la monstruosa figura del “pez-fuente”, auténtico hallazgo de lo freak, se establecen una serie de relaciones sociales significativas, sobre todo si lo comparamos con el modus vivendi de los habitantes del barrio viejo, mostrado al modo de una postal impresionista. Mientras que allí todo bulle en un magma de camaradería, cordialidad y diálogo, aquí las relaciones humanas están presas de las conveniencias y lo que hoy llamaríamos “lo políticamente correcto”, forzando la apariencia de la vida perfecta de la perfecta familia. El episodio de la garden party se convierte así en una pantomima, en una representación debido a la escenografía forzada del espacio regulado por la estética y no por el pragmatismo, donde los personajes pasan a ser un elemento decorativo más al estar condicionados por la distribución espacial. La casa y sus aledaños se convierte en el auténtico dominador de sus habitantes, llegando incluso a adquirir personalidad propia y atributos humanos [3].

Los únicos seres que parecen ajenos al maléfico influjo de la casa son aquellos que, por su inocencia, disfrutan de un espíritu libre y una visión de la vida más sencilla. Monsieur Hulot, el niño y el perro escapan de los convencionalismos y no se pliegan a la disciplina de la apariencia. Pero la figura autoritaria del padre intenta amoldarlo todo a su imagen y semejanza: el perro lleva un chaleco con la misma tela que su batín; el niño es presionado para que sea disciplinado y que algún día llegue a ser un “tiburón” de la industria como su padre; y Hulot es considerado como un paria vagabundo y es llevado a la fábrica de mangueras para que se haga un hombre de provecho. Pero aquel no será su sitio y creará situaciones hilarantes, aunque ajenas a su voluntad. De hecho, durante toda la película, a Monsieur Hulot se le atribuirán cosas que él no ha cometido, desde los tomates en el suelo que una niña tira en el mercado hasta los silbidos que provocan los choques contra las farolas, pasando por las pisadas en la oficina de la secretaria o el adormecimiento que le provoca un escape de gas y que conlleva que la manguera se convierta en una rastra de salchichas. Hay en ello una clara intencionalidad: las circunstancias hacen a Hulot una víctima de un devenir que él no controla, aparentar lo que no es o hacer parecer que hace cosas que realmente él no ha hecho, haciéndonos dudar de los conceptos predeterminados, y de que nuestras ideas y nuestra percepción de lo que nos rodea pueden estar prejuiciadas, equivocándonos en la valoración que podemos hacer de los demás, sin buscar el lado humano, el acercamiento que puede tener una cámara de cine como representante de la mirada del cineasta y que nos permite ser testigos de la realidad, de los factores que alteran la relación causa/ efecto.

Sin duda toda la película se articula en torno a la visión del niño, pudiendo suponer que es un alter ego del propio Tati y que toda la historia es una nota biográfica sobre su propia vida. La visión naïf ya está dada en los propios títulos de crédito a través del título de la película escrito con tiza por un niño sobre una pared, como antes mencionamos. Por eso uno de los objetivos del filme está en la secuencia final, aquella en la que se escenifica el (re)encuentro entre padre e hijo, precisamente en el que la personalidad hermética del progenitor se desvanece al provocar inintencionadamente un accidente mediante la misma broma que los niños gastaban en los arrabales. El padre descubre junto a su hijo el placer de circular en contra de la dirección que marcan las flechas, eligiendo con libre albedrío su propio destino, emancipado de ataduras. Al desaparecer la figura rebelde del tío el padre se ve zafado de su amenaza, de aquel que muy ilustrativamente estacionaba la bicicleta en su plaza de aparcamiento. Pero algo queda de su espíritu libertario: la música de jazz con la que le despedimos y que nos sirve como preludio a su próxima estación [4] da paso a las mismas notas románticas con las que comenzaba la película. Con el sonido del avión que despega sale del mismo aeropuerto un nuevo grupo de perros, desbocados en su correr, ácratas en su esparcimiento, contaminando la ciudad con la enfermedad de la libertad [5]. La alegre y vital filosofía del viejo mundo que se extingue y al que pertenece el tío ha calado en el nuevo, reciclándose mutuamente [6]. A través de una ventana del barrio viejo, una cortina cae como una especie de traslúcido telón, manteniendo en nuestras retinas por unos momentos aquello que hemos visto y que se niega a desaparecer de nuestros ojos, habiéndonos contaminado también nuestra mirada.

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[1] TRUEBA, Fernando: Diccionario de cine. Ed. Planeta, Barcelona, 1998.

[2] Como en el episodio en el que el matrimonio queda atrapado en la cochera tras la instalación de la puerta automática debido al concurso de dos seres inocentes, ajenos al poder de la tecnología: el perro y la sirvienta. De hecho Tati, a través de su personaje, siempre está rodeado de estos seres ingenuos al modo de un flautista de Hamelin, como el pájaro enjaulado al que ofrece el reflejo de su ventana para que cante y que establece el tipo de relación con su sobrino, siendo Hulot el rayo de luz y alegría en su vida dentro de la jaula familiar.

[3] De noche, las ventanas parecen unos ojos que todo lo observan, adquiriendo el resto de los elementos su propio significado corporal: las puertas de entrada se convertirían en fauces que fagocitan a todos aquellos que por ellas entran, siendo contenidos en esa especie de aparato digestivo que es el jardín. En nuestra mitología podríamos enlazar esta imagen con el episodio bíblico de Jonás y la ballena, por lo que esta esclavitud que impone la casa supondría la penitencia que todos tenemos que soportar en tanto en cuanto la tecnología nos acaba dominando e impide el correcto establecimiento de nuestras relaciones personales, como lo demuestra la secuencia en la que el ruido que provocan los electrodomésticos no deja que se oiga la conversación del matrimonio.

[4] PlayTime (1966), su siguiente filme, en donde se enfrentará plenamente y como un estadio evolutivo a la vorágine de lo moderno, y hacia donde es arrastrado por el resto de los viajeros del aeropuerto que circulan al ritmo loco de esas notas musicales.

[5] De hecho es así como se llega a considerar en la casa de la familia de Hulot: tras llegar a casa tarde y sucios el tío y el sobrino, la madre aparece como una enfermera que tenga que recuperar a su hijo, pareciendo la cocina un quirófano. Ante la apatía del hijo por su vuelta a casa tras una tarde de juego y libertad, la madre le pregunta si está enfermo.

[6] En los primeros fotogramas veíamos un carro que llevaba chatarra a la factoría del cuñado de Hulot, haciendo presente la máxima “La energía ni se crea ni se destruye, se transforma”: dentro de lo nuevo hay algo de lo viejo porque se nutre de ello, y lo que hoy es nuevo algún día será viejo. El devenir es indefectible, aunque pueda más en nuestro corazón la melancólica nostalgia por lo pasado, por lo perdido. Así, al final del filme, en su partida, la niña que vive en la portería se ha convertido en mujer, y el gesto de tocar la punta de su nariz pasa a la anciana, al mundo que se agota y que irremediablemente desaparece, como desaparece el propio Hulot y su forma de ver la vida.

(artículo aparecido en el nº. 131 de Versión Original —octubre de 2005— dedicado a "Jardines")