Star Wars: El despertar de la fuerza

ENCUENTROS Y DESENCUENTROS

Apuntes críticos sobre Star Wars: El despertar de la fuerza 

(Star Wars: The Force Awakens, J.J. Abrams, 2015)

Existe una escena en esta nueva entrega de Star Wars que merece la pena ser destacada, ya que actúa de visagra en la historia que su metraje cuenta y, además, es lo suficientemente significativa para que nos ofrezca una interpretación sobre lo que estamos viendo: el momento en el que Han Solo (Harrison Ford) y Chewacca (Peter Mayhew) entran en el Halcón Milenario, diciéndole el uno a otro eso de "Estamos en casa".

Existe en dicha escena una acumulación de elementos discursivos que merecen la pena ser analizados, sobre todo teniendo en cuenta la filmografía de Abrams y una serie de constantes que han definido —argumental y formalmente— su obra: a saber, la existencia de portales interdimensionales que ponen en comunicación a distintas generaciones. Esta confusión y mezcolanza de universos ya existía en Perdidos (Lost, J.J. Abrams, Jeffrey Lieber y Damon Lindelof (crs.), 2004-2010), e incluso en Super 8 (2011), donde toda la película, por su voluntad de revisar y recuperar un determinado cine generacional situado en los años ochenta, actúa para el espectador como portal de entrada a otro espacio-tiempo.

Sin embargo, es en dos series donde esto se ve con una mayor presencia: una para televisión —la fascinante Fringe (Al límite) (Fringe, J.J. Abrams, Alex Kurtzman y Roberto Orci (crs.), 2008-2013)— y la otra para el cine —la dupla trekker formada por Star Trek (2009) y Star Trek: En la oscuridad (Star Trek Into Darkness, 2013)—. De hecho, existe un momento en la primera entrega de esta última serie donde lo dicho queda más patente: el encuentro entre el nuevo Spock (Zachary Quinto) y el antiguo Spock de la serie y las películas originales (Leonard Nimoy), encontrándose frente a frente, tanto fuera como dentro de la pantalla, dos representaciones que remiten a dos formas distintas de afrontar la saga: lo nuevo frente a lo viejo, lo moderno frente a lo clásico, lo digital frente a lo analógico, el presente frente a la nostalgia. Este enfrentamiento no es una lucha, sino un encuentro, una reconciliación que permite la entrega de un testigo que, de otra manera, podría correr el riesgo de marchitarse, pudiendo llegar a la extinción: no encontrar en las nuevas generaciones de espectadores, nativos virtuales y digitales, la necesaria connivencia podría significar una derrota en forma de olvido, condenando al ostracismo un producto con unos valores filosóficos y vitales de primer orden. El mencionado encuentro se convierte así en una necesaria actualización para conseguir su superviviencia, poniendo en contacto a nuevos y viejos espectadores sobre una base común, donde las nuevas formas no espanten a los fans de antaño y una serie ya explorada tenga el suficiente tirón para conseguir nuevos seguidores —que incluso puedan mostrar inquietud por acudir a las fuentes originales, dejándose maravillar por algo producido hace medio siglo.

Volviendo a Han Solo y Chewacca, su entrada en el Halcón Milenario no es muy distinta a otras puertas interdimensionales mostradas por Abrams en sus otras obras. La escotilla de la nave espacial no deja de ser un portal espacio-temporal que conecta dos universos. De hecho, los dos personajes que se esconden en el Halcón Milenario representan a la perfección dos actitudes de los nuevos espectadores, pues Rey (Daisy Ridley) parece conocer a la perfección toda la historia pasada relacionada con los jedi, el Imperio y la Rebelión, y Finn (John Boyega) lo desconoce casi todo, recibiendo información al mismo tiempo que suceden los acontecimientos. Al abrirse la compuerta de la mítica nave, antaño propiedad de Solo, las dos generaciones —tanto de personajes como de espectadores— entran en contacto, fundiéndose sus respectivas atmósferas en una sola.

Podríamos encontrar una similitud en el acto de introducir un pez nuevo en una pecera: hay que dejar entrar poco a poco el agua en la bolsa de plástico para que se igualen y nivelen la temperatura y el ph, logrando de esta manera una adecuada adaptación del nuevo inquilino. Así, había que procurar que a los espectadores más veteranos no se les colapsaran los pulmones con esta nueva atmósfera, donde las naves no se mueven como antaño, ni las armas disparan igual, ni, por supuesto, Han Solo, Leia (Carrie Fisher) y Luke Skywalker (Mark Hamill) son los mismos. Y es que tanto para ellos como para los espectadores de las películas originales han pasado exactamente los mismos 32 años, y ese paso del tiempo no solo se aprecia en sus cuerpos y, especialmente, en sus rostros —cada arruga nos podría contar una historia, como lo hacen los anillos del troco de un árbol—, sino en que su contexto social, político y cultural es diferente, como lo es para esos espectadores que han madurado y envejecido con ellos.

Hay otro aspecto que redunda en esta concentración de elementos venidos del pasado: Rey (Daisy Ridley), la protagonista, es una saqueadora, recuperando elementos mecánicos de naves y vehículos del Imperio que se chocaron contra su planeta —por cierto, muy parecido visualmente al Tatooine donde empieza todo: la saga familiar, la saga cinematográfica, cada trilogía, etc.—, restos de antiguas batallas que parecen tan superadas como olvidadas. Sin embargo, su labor de "chatarrera" —como despectivamente le llama Kylo Ren (Adam Driver)— es la de recuperar para reutillizar. Es decir, trasladar componentes de su lugar originario, donde ya no tienen ninguna utilidad, a otro espacio donde formaran parte de una nueva estructura, formada a su vez por otros componentes de distintos orígenes. Y ese parece haber sido, precisamente, el modelo escogido por Abrams y los dos otros guionistas,  Lawrence Kasdan y Michael Arnd: el primero de ellos, venido de la saga clásica; el segundo, impuesto por la productora para dar al argumento a ese «toque Disney». Entre los tres recuperan, reutilizan y mezclan diversos elementos de todos los productos anteriores de la franquicia —desde las películas a las diversas series de animación, pasando por los videojuegos— para conformar un nuevo universo repleto de referencias mezcladas para congraciar a todos los públicos y abrir nuevas puertas —como Rey consigue abrir esas compuertas hacia el final, gracias a la pericia que le ha otorgado su labor de saqueadora.

Pero no hay ninguna escena que visualice el conflicto generacional —el de personajes y el de espectadores— de la película como aquel en el que, sobre una pasarela, se encuentran Kylo Ren y Han Solo, Replicando aquella otra de El imperio contraataca (Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back; Irvin Kershner, 1980) en la que Darth Vader (David Prowse) acorrala a Luke Skywalker (Mark Hamill), el resultado de ambas es significativo de sus respectivas sociedades y generaciones de espectadores: en la de antaño, el padre castiga al hijo, pues es la autoridad paterna la que domina el espacio familiar de aquella época; debido a ello, el hijo decide abandonar el hogar que su padre le propone, prefiriendo el vacío de lo insondable a convertirse en lo mismo que su progenitor. Sin embargo, ahora las tornas han combiado, habiendo girado el panorama 180º: es el hijo quien castiga al padre, quien no acepta su autoridad, sustituyendo su espacio por la nada. Kylo prefiere el mal, el odio y la oscuridad —mata a Solo al desaparecer la luz de ese sol que está siendo deglutido por el arma planetaria— al bien, el amor y la luz que su padre le propone, haciendo buenas las teorías sociológicas que aplicarían a este personaje el «síndrome del emperador». Los nuevos espectadores son los que  acaban imponiendo sus gustos y su lenguaje.

Es en este aspecto donde ese espectador de antaño se siente expulsado de esta nueva dialéctica, pues encuentra redundancia y explicitud donde antes dominaba el misterio y lo implícito. ¿Había necesidad de poner en escena esa escenografía totalitaria, que remarca la relación entre el Imperio y esta su heredera Primera Orden con el III Reich alemán? ¿Era necesario poner a ese General Hux (Domhnall Gleeson) arengando a sus soldados, al borde del histrionismo para dejar claro que es un remedo de Hitler? ¿O a ese Líder Supremo Snoke (Andy Serkis) con unas proporciones ciclópeas, para relacionar su poder al tamaño de su holograma? Para el espectador de la trilogía original nada de esto era necesario, pues ya en su día había suficientes elementos como para que las cosas estuvieran suficientemente claras. Todo esto va dirigido al espectador de hoy, más acostumbrado a lo evidente por encima de las insinuaciones, al consumo rápido por encima de la reflexión reposada, al impacto emocional directo sobre la carga de profundidad a largo plazo. La distancia entre las dos sociedades a las que respectivamente pertenecen puede ser, efectivamente, de 32 años-luz, dos galaxias muy, muy lejanas.

¿Podía haber sido distinta esta nueva entrega? Como una bola que se deja sobre un plano inclinado, su trayectoria está sujeta al imperativo de las fuerzas que actúan sobre ella. Y la principal de estas fuerzas es una llamada Disney, ejerciendo sobre la saga un empuje y una tensión que la conducen por un camino muy determinado: la rentabilidad comercial a toda costa. La inversión ha sido una de las compras más potentes de la historia del cine, realizando una inversión desorbitada que, lógicamente, no solo se desea recuperar, sino que se espera de ella los máximos beneficios. Para ello, se ha optado por realizar algo que trate de contentar a todo el mundo, dejando los riesgos de hacer algo novedoso para otro momento —quién sabe si para próximas entregas: viviremos algunos meses con dicha esperanza.

El aire que entra en ese nuevo/viejo Hacón Milenario tiene el peso de la memoria de tres décadas. Es el encuentro de tres generaciones distintas, definidas por tres trilogías de concepción muy diferente. La presencia de personajes de la trilogía original no tiene que ver tanto con la nostalgia, sino con la presencia de una muerte irremediable: son los restos de un mundo que ya no existe, varados sobre la superficie de la pantalla como los despojos de un crucero imperial en las arenas de un planeta nuevo, pero que recuerda a algo ya conocido, y que ya solo sirve para saquear. Podría haber sido peor —al menos el conjunto es muy disfrutable, e inaugura unas vías muy interesantes para explorar—, pero certifica la defunción de todo aquello que hacía reconocible este universo. La cuestión ahora es convertirse en apocalíptico o en integrado: adaptarse o apartarse, pues la bola a comenzado a rodar.

EL HECHO DE SENTIRSE VIVO

Vivimos atormentados tratando continuamente de establecer aquellos parámetros que justifiquen nuestros actos, nuestras manías y nuestros gustos. Mucho más en esta profesión de críticos de cine, pues nos vemos en la obligación de acudir a una serie de criterios que desemboquen en lo universal, a modo de científicos que recurren a la disección para tratar de demostrar la vida o la ausencia de ésta en el paciente. ¡Qué gran pérdida de tiempo en muchas ocasiones! ¡Qué derroche de esfuerzo la mayoría de las veces, cuando lo más sencillo sería el inapelable “me gusta” o “no me gusta”! Claro que luego pienso que en “el país” tenemos ejemplos que nos demuestran que se puede correr el riesgo de que se margine la parte inteligente de la expresión “inteligencia emocional”. Y es que todo tiene sus límites.

Por eso, cuando nos enviaron la propuesta para participar en este especial 200 de Versión Original y se nos pidió que eligiéramos “la película de nuestra vida”, traté de no pensar demasiado y preguntarme con qué peli me siento más identificado, con qué filme me dejo mecer en los peores momentos, el que me enseñó a ser la persona que soy ahora a pesar de haberlo visto hace ya muchos años y que, en definitiva, me hace sentir vivo. Y creo que para mí pocas cintas como Querido diario (Caro diario, Nanni Moretti, 1993).

Y es que esta película no sólo es como el bocadillo de plátano con atún y mayonesa (lo que David de Jorge, alias “Robin Food”, denomina como una guarrindongada), o como esos calzoncillos con la cinturilla dada de sí y con los que tan a gusto estamos, o como esa fotografía desenfocada pero que tan buenos recuerdos nos trae. Es decir, esas cosas que nos gustan y que son incomprensibles para los demás. Es que, además, Nanni Moretti nos enseña a amarlas aún más, a aceptarlas y aceptarnos tal y como son y como somos, que nos definen sin pudor en nuestra peculiaridad más allá de los criterios generales de la mayoría. En definitiva, que el corazón tiene razones que la razón desconoce (Blas Pascal dixit).

Hay obras que nos marcan porque empatizamos con ellas de tal manera que las hacemos nuestras, que son como parte de nosotros o como si hubiesen nacido naturalmente de nosotros. No me importa que en Caro diario comparta con su protagonista el entretenimiento de mirar edificios, imaginando cómo sería mi vida en esos luminosos áticos tan inalcanzables (en su altura y en su precio). O que me apasionen las canciones de Leonard Cohen, las cuales me acompañan por la vida como una perpetua banda sonora. O que quiera pero no pueda bailar. Tampoco me importa que él disfrute en su Vespa y yo no haya montado en moto en mi vida. Lo importante más allá de lo que compartimos y de lo que nos separa, de que tengamos más o menos filias y fobias en común, es que logro entenderle y que, a pesar de que por unos momentos me gusta ser como él y que me entusiasmen las mismas cosas, a partir de él ya tengo suficiente material para entretenerme en aprender a ser yo mismo, a aceptarme tal y como soy, llevando a cuestas mis rarezas, mis gustos y mis manías. Y que, como a mí, a muchas otras personas les ha pasado lo mismo.

Porque el diario al que hace referencia el título es el verdadero protagonista. Su carácter de obra personal e intransferible es una apología de la minoría, de la individualidad. Pero no entendida, como bien matiza Moretti en su conversación con el tipo del descapotable en el semáforo, como un alejamiento del resto de la humanidad, sino que la suma de peculiaridades da como resultado la diversidad y, por lo tanto, el enriquecimiento que se deriva de la aceptación del otro. Todos somos diferentes, pero no somos como esas islas que dan título al segundo capítulo de la película, trozos de tierra disgregados e incomunicados que sólo producen frustración y locura. No somos seres aislados, y en el momento del contacto y la comunicación es cuando se produce la magia de la comprensión: algo más que tolerancia, asumir la existencia ajena como un bien imprescindible.

No es, por lo tanto, nada fortuito que esta película nazca en un marco como es la Italia a finales del siglo XX, pues Nanni Moretti parece el guardián de esa tradición social de la antigüedad basada en el tránsito marítimo del Mediterráneo y que produjo tantas y tan grandes civilizaciones que compartieron espacio, cultura y necesidades vitales. Claro, todo ello un año antes de la llegada de Berlusconi por primera vez al poder y de que comenzaran sus coqueteos con una extrema derecha que llegan hasta nuestros días. Italia cada vez es más isla y menos península, pero todavía hay en su interior personas que levantan la voz para unirse con el resto del continente en un ejercicio similar al que le sucede a su amigo, aquel que ha permanecido 30 años sin ver la TV y que, de la noche a la mañana, termina enganchado a un culebrón como Belleza y poder (The Bold and the Beautiful, 1987-…). Y es que la capacidad de aislarse está más allá de la voluntad del individuo en esta sociedad, donde la globalización cumple funciones indeseables en cuanto al tránsito del capital, pero permite sin duda que todos nos contaminemos afortunadamente con aquello que nos rodea, haciendo que la intolerancia pierda el poco sentido que posee.

Hacia al final nos damos cuenta de que todo ha sido un hermoso viaje en el que el destino era el conocimiento del yo y su aceptación sin reservas. El último capítulo, el titulado “Médicos”, tiene la gran virtud de enseñarnos que el diagnóstico más directo no es siempre el que indican los síntomas, y que para saber esto debemos recorrer el duro camino de los errores ajenos. El diario no deja de ser el testimonio del triunfo de la vida sobre la muerte. Poder contarlo es, en la mayoría de los casos, lo mejor de la vida. Caro diario es una apología de las cosas que nos gustan y nos hacen ser diferentes, peculiares, mostrándolas sin vergüenza. Sin embargo, a diferencia de Nanni Moretti, yo nunca escribiré en un diario mis filias y mis fobias, porque prefiero que mueran conmigo. ¿A quién le importan mis gustos, al fin y al cabo? Seguir escribiendo y seguir leyendo. Seguir respirando y seguir riendo. La vida la gastamos mientras la disfrutamos.

(artículo aparecido en el nº. 200 de Versión Original —enero de 2012— dedicado a "Mi película")

GORDON GEKKO NUNCA DUERME

1. “El tema es, damas y caballeros, que la codicia, por falta de una palabra mejor, es buena. La codicia es correcta. La codicia funciona. La codicia aclara, se abre camino y capta la esencia del espíritu de la evolución. La codicia por la vida, por el dinero, por el amor, por el conocimiento ha marcado el avance de la humanidad. Y la codicia, recuerden mis palabras, no sólo salvará a Teldar Paper, sino a esa otra corporación que no funciona, los Estados Unidos” (Gordon Gekko —Michael Douglas — ante la asamblea de accionistas de la compañía Teldar Paper, 1985).

Gordon Gekko fue el máximo exponente del yuppie (acrónimo de young urban profesional), esa clase social ambiciosa, ilimitada en sus ansias de amasar dinero y poder, indisimulada en su ostentación. Gente joven, guapa, rica y de coca hasta las cejas. Era la época de Ronald Reagan, al que algunos acusaron de ser un pésimo actor pero que, en su afán por denigrarle en su antigua profesión, le subestimaron en su capacidad de vender la moto a la clase media norteamericana: desviar la atención con su feroz discurso anticomunista mientras trabajaba en silencio en su afán de gusano que llega al corazón de la Gran Manzana: Wall Street.

La película dirigida por Oliver Stone en 1987 y que tomó el nombre del mercado de valores de Estados Unidos es un espléndido ejemplo de aquellos tiempos. Y, lo que es más meritorio, realizada en aquel preciso momento. Una época de apariencias, de cartón-piedra, de apartamentos suntuosos empapelados con los dólares de la especulación. Unas vidas de lo más falsas, que llegan a hacer traicionar las raíces de las personas, volviendo la espalda incluso al propio padre, despreciando valores como la experiencia y la honradez.

Y es que aquella década fue la que domó ese espíritu libertario (e incluso libertino) que fueron los años 70, época traumática de los USA en la que convivieron el movimiento hippie y las montañas de jóvenes cadáveres que Vietnam les devolvía como un vómito incesante. El golpe en la mesa dado por el reaganismo azuzó a una nación que una vez soñó con una sociedad diferente y que terminó acostumbrándose a las diferencias económicas que permitían aparcar grandes limusinas al lado de mendigos sin que ello supusiera ningún trauma para la conciencia.

Bud Fox (Charlie Sheen), el protagonista de esta cinta, vivirá atormentado durante todo el metraje del film, basculando su filosofía vital entre la imagen de un padre, Carl (Martin Sheen), que se ha partido el espinazo durante toda su vida para conseguir muy poco, y la figura de un mefistofélico maestro que le libra de sus ataduras morales para el enriquecimiento prematuro a cualquier precio. Las consecuencias de sus actos recaerán directamente sobre el corazón de su progenitor y una postrera actitud de integridad le hará redimirse, traicionando a Gekko para ser leal a los suyos al darse cuenta de la trascendencia de una frase que le dijo un veterano compañero de trabajo, Lou Mannheim (Hal Holbrook): “Lo principal acerca del dinero, Bud... te hace hacer cosas que no quieres hacer”.

2. “Alguien me recordó recientemente que una vez dije que la avaricia es buena. Ahora parece que es legal. […] La madre de todos los males es la especulación. […] Pedir prestado es nocivo para la salud. Y odio decirles esto, lo que también molesta: es un modelo de negocio quebrado, que no funciona. Es sistémico, indignante, y despreciable. Como el cáncer. Es una enfermedad, y debemos combatirla” (Gordon Gekko —Michael Douglas— ante los asistentes a una conferencia en la que se presenta su libro ¿Es buena la avaricia?, 2008).

Es sorprendente el poder de los términos y los eufemismos, y cómo en distintas épocas su sentido tiende a desplazar los problemas con un solo gesto. Si la palabra greed era traducida en la película de los 80 como «codicia» (un término más ligado en el inconsciente judeocristiano con los mandamientos de Moisés), en los nuevos tiempos se transforma en «avaricia» (uno de los siete pecados capitales). Y si pensamos en el resto de los personajes de Wall Street: el dinero nunca duerme (Wall Street: Money Never Sleeps, Oliver Stone, 2010), que son jóvenes con eso que se llama conciencia social, ecologistas y comprometidos (vamos, los bobos, acrónimo de bohemian bourgeois, que ya hemos comentado en alguna otra ocasión), nunca nos atreveríamos a aplicarles tales epítetos, sino más bien el de «ambiciosos en el buen término», «ávidos de prosperar» o cosas por el estilo, a pesar de que se lucran a través de sus trabajos en compañías de hidrocarburos contaminantes mientras sueñan con un mundo más verde, como el caso del joven protagonista, Jacob Moore (Shia LaBoeuf).

Esta segunda parte de Wall Street se convierte así en un certero (aunque ciertamente maniqueo, como el original) análisis sobre la hipocresía de la sociedad actual, donde la cárcel es antes un elemento punitivo que un método de reinserción donde personajes como Gekko prefieren el encierro a la sombra durante unos pocos años para luego disfrutar impunemente de sus dividendos delictivos que les llevaron a la trena. O donde se prefiere el mismo mamoneo de antes, mientras no se haga con esa insoportable ostentación de antaño —la desplegada por el implacable Bretton James (Josh Brolin), quien en la impotencia de la derrota es capaz de machacar la joya goyesca Saturno devorando a su hijo, un cuadro de indudable dimensión alegórica en ambas cintas—.

La avaricia hoy en día no sólo es legal, sino que se ha convertido en el primer mandamiento de un decálogo no escrito, insertándose en una sociedad moralista e hiperviolenta que, sin embargo, censura imágenes y conductas que considera inapropiadas desde el punto de vista puritano. Gordon Gekko es el paradigma gatopardiano, para el cual todo debe cambiar para que las cosas permanezcan igual. Por ello mismo no es de extrañar que las grandes compañías continúen con sus desmedidos beneficios a pesar (o incluso gracias a, habría que decir) esta maldita crisis, mientras los mercados financieros y las agencias de calificación imponen sus severas y drásticas medidas a gobiernos maleables y éstos a trabajadores cabreados. Quizás habría que repensar si actitudes pasivas como soportar porrazos en la espalda quedaron obsoletas hace muchos años, y si no sería mejor dinamitar el sistema desde dentro, aprovechándose de su perversa avaricia para reventar todo este tinglado a través de sus deficiencias y contradicciones (como hacían los más jóvenes protagonistas de ambas películas). La máscara de moda en los próximos carnavales podría ser la de V de Vendetta.

(artículo aparecido en el nº. 196 de Versión Original —septiembre de 2011— dedicado a "La avaricia")

ARON EL SOCIALISTA

Cuando para cada uno de nosotros comienza un nuevo día no tenemos ni idea de qué nos puede deparar la aventura de la vida. Cada vez con más frecuencia nos asalta esa sensación de monotonía y repetición que, como al Phil (Bill Murray) de Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993), nos exaspera en su rutina. Y también con mayor asiduidad decidimos que un poco de emoción, mucho mejor si coqueteamos ligeramente con la muerte, le puede venir de perlas a nuestra aburrida existencia. Sólo así se explica que haya un mayor número de personas que recurran a las emociones extremas en forma de deportes de riesgo, pues son demasiadas las ocasiones en las que para sentirnos vivos nos vemos empujados a flirtear con nuestra integridad física, ya sea escalando una montaña o corriendo delante de morlacos de media tonelada por las empedradas calles de Pamplona. Las elecciones nos permiten comprender la importancia de nuestra libertad.

Al principio de 127 horas (127 hours, Danny Boyle, 2010) nos damos cuenta de la trascendencia que en nuestras vidas tienen las elecciones que a cada momento debemos tomar. Pero, sobre todo, lo que nos hacen ver esas primeras imágenes es la frivolidad con la cual abordamos nuestra situación en este mundo, en esta vida: el simple gesto de cerrar bien un grifo nos ahorraría desabastecimiento en época de sequía, una sencilla banqueta nos haría encontrar esa la navaja suiza diseñada y fabricada para un fin concreto, una rápida llamada telefónica nos evitaría tener que padecer los infiernos de la soledad al separarnos del corazón de nuestra sociedad… Elecciones rápidas, tomadas a la ligera, de las cuales no podemos atisbar las consecuencias que de ellas devendrán.

La grandeza de una película como ésta no está en el despliegue visual basado en los molestos mil y un recursos con los que su director nos cuenta la historia, ni en la genial interpretación de ese actor de ojos de porrero empedernido llamado James Franco —su estancia en la grieta podría tomarse tanto como un mal colocón o como un espectacular síndrome de abstinencia—. Lo más importante de esta obra es que, partiendo de una historia real, nos ofrece un ejemplo tremendamente alegórico sobre aquellas elecciones que debemos tomar en la vida. Y no sólo me refiero a las decisiones.

Sinceramente, el Aron Ralston del relato se me parece al prototípico votante socialista: joven, lleno de vitalidad, implicado con las últimas tecnologías, aventurero… Vamos, el paradigma del bobo. No, no me malinterpreten, puesto que éste es un término informal que el que los sociólogos nombran al bourgeois bohemian, es decir, un bohemio burgués, esa clase social que por selección natural reemplazó a los odiosos yuppies de los ochenta, y que se definen por la cualificación profesional y el éxito social, del cual no hacen gala, y que heredaron ciertos valores contraculturales de los hippies de sus padres, como destinos alternativos para sus vacaciones y para sus actividades de ocio.

Pues a Aron, el socialista, con su camiseta rojo-pálido —otros vemos el rosa-fuete—, le ha caído sobre su mano el pedrusco de tener que gestionar la crisis económica de la que él no es responsable. Vaya por Dios. Todo le iba bien: era un triunfador, tenía la situación bajo control, las chicas se le acercaban por su atractivo físico y personal… y ahora debe vadear este inconveniente que, en un primer momento, le ha dejado paralizado. “¿Cómo puede sucederme a mí esto? ¿Es que acaso me merecía terminar así?”, parece preguntarse, en un intento de explicarse su mala suerte. Pobre Aron, el socialista: vendiendo su solvencia por doquier, exportando su imagen de jasp —joven, aunque sobradamente preparado, ¿recuerdan?—, confiando en su potencial… Todo eso está muy bien cuando las cosas van sobre ruedas. Pero, ¿qué vas a hacer ahora que los imponderables de la realidad te han golpeado con toda su furia y toda su crudeza?

Aron, el socialista, tiene alguna libertad de movimiento con su mano izquierda. Por allí encuentra una herramienta multiusos made in China que su mamá le regaló. Y, claro, como todo lo que viene del gigantón asiático, vale para hacerte un apaño, pero ante una situación extrema poco puede hacer. Él intenta con denuedo abordar el problema desde la izquierda, pero lo endeble de las medidas, por mucho empeño que ponga, nada puede hacer contra la monolítica dureza de la roca que le aplasta la mano y le está impidiendo moverse con libertad. Ante el fracaso de esta decisión se vuelve loco, desesperado en una situación de atoramiento que amenaza con anquilosarle el brazo, lo que infectaría el resto de su cuerpo con una gangrena que le mataría. El olor a putrefacción pronto será insoportable y a lo mejor, cuando los demás se den cuenta de que algo huele a podrido en el reino —de Dinamarca no, de España—, ya será demasiado tarde, pues o el encefalograma estará plano o los daños cerebrales puede que sean irreparables. Antes de que a alguien decida que lo mejor sea acudir al doctor Frankenstein —o Franco-nstein, aunque casi todos preferimos a James que a Francisco— y tenga que realizar un trasplante radical y de urgencia, Aron, el socialista, se está cansando de esperar a que le llueva la ayuda del cielo —¿divina?, no creo, aunque la desesperación hace extraños compañeros de viaje— y debe tomar decisiones. O, mejor dicho, elecciones.

Lenin dijo hace casi un siglo: “Un paso atrás, dos adelante”. Y es que para saltar más lejos primero hay que retroceder para tomar carrerilla. ¿Qué supondrá para Aron, nuestro muchacho socialista, enfrentarse al doloroso trance de tener que cortarse el brazo? Si quiere conservar su vida, deberá desprenderse de una parte de sí, de aquello que conforma desde su nacimiento —¿como votante?— su integridad. Cuando haya salido de esa grieta tenebrosa y se presente ante nosotros sonriente con su nuevo brazo ortopédico unos dirán que votó al PP, otros que se abstuvo y otros que, para seguir con vida, debió desprenderse de una parte de sí para poder seguir con el control de su libertad, mutando para adaptarse a los nuevos e incómodos tiempos.

La traumática experiencia de 127 horas de agonía nos habrá sido mostrada en algo menos de cien minutos. Seremos espectadores del sufrimiento y de la incertidumbre, pero siempre desde la comodidad de una butaca o del sofá. Nadie podrá juzgar a Aron, no ya votante socialista, sino en su dimensión de ser humano, por las decisiones que se vio obligado a tomar. Pero no habrá duda de que todas las elecciones, sea cual sea su resultado, nos otorgan esa libertad que tanto nos ha costado conseguir. Aunque muchas veces tengamos la sensación de que lo único que les importa a los políticos es que tengamos al menos una mano libre y sana para poder ir a votar(les).

(artículo aparecido en el nº. 194 de Versión Original —junio de 2001— dedicado a "Elecciones")