MIRADAS DEL FUTURO

Philip K. Dick pasa por ser uno de los escritores que, circunscribiéndose su “universo” literario a la ciencia ficción, ha cosechado unas adaptaciones cinematográficas que, más que por la cantidad por su calidad, han sido reconocidas como cumbres del género. Una de las últimas es la que nos depara Minority Report (2002), llegada de la mano de Steven Spielberg.

Antes incluso de los títulos de crédito de la película, durante los clips de presentación de la productora y la distribuidora (20th. Century Fox y Dreamworks), ya se nos empieza a introducir una idea: el agua como elemento omnipresente durante toda la cinta mediante el efecto óptico producido sobre estos logotipos. El agua es un elemento que hace comportarse a la luz de una forma curiosa, ya que deja que ésta la penetre, pero a su vez la deforma, jugando caprichosamente con ella. Pero también el agua puede congelarse (conservando en su interior, preservando, paralizando el tiempo) y puede evaporarse (convirtiéndose en vapor de agua, formando nubes y niebla, ocultando en su interior todo aquello que penetre en él). Es un elemento muy vinculado a la vida y a la muerte (ver esta misma relación en el estudio sobre Psicosis del número de noviembre). Por lo tanto, toda la película se articulará entre el triángulo formado por la mirada, la luz y el agua, formando un discurso en el que se plantea la incertidumbre de la verosimilitud de lo que se ve, de su carácter real.

El ser humano es un ente viviente que se desarrolla en un mundo eminentemente visual. Mientras otras especies animales tienen otros sentidos más desarrollados (según sus necesidades), el hombre necesita de sus ojos para poder observar el entorno que le rodea (como espacio físico ilimitado, y no sólo tangible, como lo puede aprehender una persona invidente). La luz nos permite ver las cosas, nos las hace tangibles y reales, otorga a los cuerpos sólidos volumen y color. Será por eso mismo que en la noche, al haber carencia de la luz que se nos hace tan necesaria, todo nos parece tan misterioso. En Minority Report hay un juego más que interesante entre la luz y la sombra, en un argumento ya de por sí plagado de luces y sombras (las que proporciona la visión y el análisis de una sociedad como la retratada, llena de sospechosos y, a priori, culpables). La luz se convierte en un elemento relacionado, como no podría ser de otra manera, con la verdad, ya que remite indefectiblemente a lo visual y a lo real, pero de una forma relativa, ya que aquello que no vemos (que está en penumbra, en la oscuridad), no tiene por ello que dejar de existir. Con esto queremos decir que en cualquier sociedad lo que se ve, lo “aparente”, es lo que prima en un juicio social, es un apriorismo, ya que confiamos tanto en nuestra mirada, en las señales que nuestros ojos envían al cerebro, que las imágenes nos parecen obviedades fuera de toda duda.

Así, John Anderton (Tom Cruise) trabaja con imágenes en un mundo tremendamente luminoso (lejos de oscuras visiones del futuro de otras producciones) pero, como todo policía, sabe moverse también por los bajos fondos, por los oscuros callejones, baja de vez en cuando a los infiernos para reencontrarse una y otra vez, no con sí mismo, sino precisamente con la negación de su yo, ya que su actual vida está incompleta, vacía y rota por el hecho dramático y traumático de haber perdido a su familia (a su hijo físicamente y a su mujer afectivamente). Para ello consume las drogas de diseño (que le vende un traficante sin ojos: ya que no ve, no participa de la sociedad; mientras, Anderton aparece con medio rostro en penumbra: conoce ambas visiones de la sociedad, es un agente de la ley que cae en la ilegalidad) mientras se tortura una y otra vez con la evocación de un pasado arcádico con su familia en los recuerdos físicos de las grabaciones en vídeo que proyecta holográficamente, dando un verismo total a la ficción , a la virtualidad. Sin embargo, cuanto mayor es la sensación de verismo, mayor es el retorno a la realidad: ese “end of file” parpadeando en rojo le arroja a una verdad indefectiblemente dura, haciendo presente la pantomima y el autoengaño.

Estas primeras secuencias de la película se convierten por sí mismas en una declaración de principios del filme y en uno de los mejores y mas valientes arranques de una película del llamado “cine comercial” de las últimos tiempos. A partir de aquí, estos elementos que hemos destacado pasarán a formar un discurso preciso. El juego de luces y sombras se convierte, como ya hemos apuntado, en un baile entre la verdad y la mentira, con términos ambiguos y nunca taxativos, donde la relatividad perdura por encima de doctrinas maniqueas. Así, por ejemplo, y centrándonos en el turbador personaje de Lamar Burguess (Max von Sydow), vemos cómo el jefe de Anderton trata durante todo el filme de ocultarse de la luz, de protegerse de la verdad que amenaza a Precrimen y a sí mismo (ver la conversación con el ya proscrito Anderton, en la que la luz entra a borbotones por la ventana, pero él se cuida de permanecer en la penumbra). Sin embargo, al final vemos su cuerpo inerte bañado por la luz del interior del edificio (proveniente de su fiesta homenaje, de esa hipocresía de alabar a alguien capaz de engañar y asesinar), enmarcado por la oscuridad desde la que Anderton y el resto de los policías de Precrimen le observan.

El otro elemento destacado, el del agua, está casi tan omnipresente en la cinta como el de la luz. Desde el fluido en el que descansan los pre-cog (esa “leche de fotones” o, según nuestra teoría, ese “líquido de la verdad”) hasta la imagen final de la película, en la que los tres pre-cog viven retirados en una isla rodeados (aislados) por una enorme cantidad de agua, el líquido elemento emerge en la práctica totalidad de las secuencias, siendo un referente a la hora de interpretar la realidad, lo que sucede. Pero su aparición tiene dos momentos de gran trascendencia. En el primero, Anderton es acosado por unos “robots-araña” en el apartamento donde se ha operado los ojos para no ser localizado mediante el escaneo ocular; para ocultarse de ellos y de los scanner de la policía (que detectan cualquier fuente de calor) opta por sumergirse en una bañera con hielos. El agua, por tanto, pasa a ser un elemento que deforma la realidad, haciendo desaparecer de la “vista” (una mirada electrónica, virtual) como por arte de magia. El segundo momento que destacaremos es aquel en el que Anderton y la pre-cog Agatha (Samantha Morton) intentan escapar del centro comercial en el que están rodeados por la policía de Precrimen. Salen a la calle y está lloviendo: John abre el paraguas que cogió por recomendación de Agatha y bajo su protección, “desaparecen” de la vista de los policías, amparados en el camuflaje del anonimato de la multitud.

Es, por lo tanto, la mirada aquella acción que interrelaciona los dos elementos antes expuestos, ya que los casa en un sentido discursivo para otorgarles una única dimensión conceptual. Pero la mirada, como también hemos apuntado, puede engañarnos, ya que posee un valor circunstancial y completamente relativo. En el primer caso en el que Anderton trabaja, un marido tiene sospechas sobre la fidelidad de su mujer: la ve especialmente arreglada para ser temprano, ve a un hombre que espera en la otra acera, etc. En la mesa del desayuno, la madre ayuda a su hijo con la obra del colegio: unas tijeras agujerean los ojos de una foto de Lincoln (alusión a la mirada herida, como en Un perro andaluz de Buñuel). Piensa que sus sentidos (su mirada) le puede engañar, idea instigada por su esposa (“sabes que sin tus gafas no ves bien”, es decir, tus sospechas no tienen fundamento, tus sentidos te engañan). Por eso, a través de sucesivas miradas, va recopilando imágenes cada vez más evidentes: escondido detrás de un árbol ve cómo el hombre misterioso entra en su casa, ve juguetear a los amantes detrás de una puerta con un espejo (la mirada reflejada, evidente pero deformada, aún no concluyente)… hasta que, poniéndose sus gafas, da carácter de constancia lo que hasta entonces era solamente desconfianza (“ya sabes que sin mis gafas no veo”, le replica a su esposa, sujetando con la misma mano las tijeras que agujerearon los ojos de Lincoln). Es el mismo camino que tendrá que recorrer Anderton para dirimir sus dudas y temores, enfrentándose a sus fantasmas en un periplo en el que se encontrará diferentes formas de apreciar la realidad: la virtualidad de lo que se ve pero no existe (la inutilidad de recordar una y otra vez sus videos familiares encuentra eco en el local de proyecciones holográficas, donde una sociedad frustrada accede a colmar efímeramente sus deseos) o lo que no se ve pero existe (las citadas escenas de Anderton ocultándose en la bañera de hielos, escapando bajo el manto de paraguas, cuando desaparecen de vista tras los globos del centro comercial, etc.).

Estas alusiones a la mirada desatan una serie de referencias cinéfilas dentro de la propia película, la primera de las cuales sería la que se hace a Blade Runner (dirigida en 1982 por Ridley Scott, película basada como ésta en una novela de Philip K. Dick): la mirada como testigo de experiencias y recuerdos y de cómo éstos son o no reales, cómo se duda de su verosimilitud por permanecer o no en la memoria (otra película basada en un relato del mismo autor abordaba también este mismo tema: Desafío total, dirigida por Paul Verhoven en 1990). También hay nexos comunes con un paradigma de la ciencia ficción actual: The Matrix (Andy y Larry Wachowsky, 1999), ya que en ambas hay una crítica a los sentidos como garantes para poder apreciar lo real o lo falso, todo ello adornado con ciertos tintes místicos. También aparece reflejada La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), no sólo por la secuencia en la que se le coloca a Anderton un aparato en los ojos similar al que se le aplicaba a Álex, sino porque hay una crítica al sistema policial y carcelario, donde la sociedad es incapaz de reinsertar satisfactoriamente a un delincuente. Además, el protagonista de Minority Report podría pasar perfectamente por un “héroe kubrickiano”, ya que reúne la principal característica de los personajes del citado autor: la supervivencia, la adaptación a un medio que, paulatinamente, se vuelve tan agresivo que hace a su protagonista enfrentarse cara a cara con la muerte (no olvidemos que Tom Cruise ya sufrió en carne propia este “tormento” en Eyes Wide Shut).

Pero las similitudes más palpables son las referidas a otra película estrenada ese mismo año: El ataque de los clones, de George Lucas. Ambos son relatos policiales. El tándem Obi-Wan/ Anakin está basado en el esquema clásico del cine negro de serie B de los dos policías que parten del mismo caso y tienen misiones paralelas (uno la línea de investigación y otro la seguridad de la heroína, de la que se acaba enamorando), para llegar ambas a converger en su enfrentamiento al poder perverso. En ambas películas hay una serie de secuencias paralelas que, por su construcción y por su sentido, nos llevan a pensar en que Minority report es a la vez deudora y complemento de esta citada predecesora. Podríamos mencionar la persecución de Anderton por la fábrica de coches como un calco de la que Padmé y Anakin sufren en la fábrica de droides en Geonosis (aquí Spielberg sustituye a los deformes geonosianos por encorbatados agentes del gobierno (!)). Pero más allá de estas similitudes meramente superficiales, encontramos una trama política muy interesante en ambas. En MR, Anderton tiene que descubrir qué es lo que le llevará a matar a un hombre que no conoce. Para aclarar algo la maraña en la que está metido, acude al alguacil de la prisión general, que le confirma que los datos sobre el caso que investiga han sido borrados, de la misma manera que Obi-Wan descubre que hay un planeta (Kamino, curiosamente cubierto en su totalidad por agua) que ha sido borrado de los archivos de la biblioteca galáctica (donde se “encierran” los datos). Esta desaparición del informe le lleva a consultar con la creadora de Precrimen, donde se establece un bonito juego con la consulta que Kenobi le hace a su maestro Yoda. Ambos personajes están dotados de un aura venerable, lleno de sabiduría, y ambos les conducen a pensar que sólo alguien realmente poderoso es capaz de manipular archivos para hacer que algo desaparezca (si desaparece de la vista, ya no existe). Hay frases de la anciana con la que habla Anderton que son dignas de reseñar: “hay veces que para llegar a la luz hay que arriesgarse en la oscuridad” (efectivamente, Anderton recurre a métodos indebidos para resolver el caso, como transplantarse unos ojos en una clínica ilegal) o “todas las criaturas de este mundo sólo se interesan en una cosa cuando las cosas se complican: sobrevivir” (y esto lo dice mientras está apretando hasta asfixiar a una de las plantas que ha creado y que cuida, en clara referencia a que quien le está ahogando es su mentor, maestro y protector, Lamar Burguess, y que para librarse de esa presión tendrá que atacarle).

Pero estos paralelismos argumentales (presentes en casi toda la cinta) no son más que la excusa para trazar un discurso político de rabiosa actualidad, tanto cuando se gestaron sus argumentos como en el momento presente. Si en El ataque de los clones se nos desarrolla una tesis política basada en cómo el poder establece un estado militar con la excusa de un peligro exterior, con lo que ese “periodo de seguridad” se amplía y termina convirtiéndose en un sistema totalitario, en Minority Report tal mensaje se hace más patente y explícito. Precrimen es una organización que se adelanta al delito, detiene al asesino antes de que cometa su crimen. Para ello utiliza una publicidad efectista: testimonios de personas que iban a ser atacadas, intercalándose entre ellos palabras como “vida”, “libertad”, “felicidad”, “fin del crimen”, terminando con un coro de voces que proclaman “¡funciona!”. ¿No nos resulta familiar? ¿No hemos oído las mismas consignas, las mismas apelaciones al miedo a ser atacados en la campaña presidencial de George W. Bush? ¿No es acaso un fiel reflejo de cómo convencer de la utilidad de la guerra preventiva, justificando la necesidad de la ley y el orden a toda costa como únicas herramientas capaces de garantizar la estabilidad? En el homenaje a Lamar Burguess hay una referencia a la Guerra Civil americana. No es gratuito: la guerra contra el crimen es una cuestión de americanos decentes contra otra America compuesta por delincuentes y asesinos. Precrimen se pone a prueba primero en Nueva York (la herida abierta del pueblo norteamericano ante los terroristas), pero esa connotación de “guerra” lo amplia inmediatamente a nivel estatal (para posteriormente dar el salto a escala mundial: Afganistán, Iraq… ¿Irán? ¿Siria? ¿Corea del Norte?). Esa política se ampara en la mayoría (“la tiranía de la mayoría”, como definió Antonio Gramsci a la democracia occidental) y, sin embargo, esta película nos enseña cómo en la minoría está la voz más cuerda, más fiel a la realidad y, por contra, la menos escuchada, la ignorada por no concordar con lo cotejado por la mayoría. Esa voz  le suplica a Anderton “Puedes elegir”, ya que su futuro no está escrito si no lo escribe uno mismo o, como en este caso, si uno no es obligado: se nos apela a lo más familiar y sensible para que actuemos, para que seamos verdugos o cómplices, justificando la venganza y el odio. Quizás ese final (que a priori puede parecer el típico happy end hollywoodiense) no sea más que una declaración de principios y un deseo de futuro: un nuevo amanecer, donde un pueblo secuestrado (mantenido artificialmente con drogas entre el sueño y la vigilia) se reencuentra con su pasado para ser cada vez más consciente de su momento presente. Una pena que este mensaje no haya calado lo suficiente en Estados Unidos, un país embobado en su histeria colectiva.

(artículo aparecido en el nº. 123 de Versión Original —enero de 2005— dedicado a "Policías")

EL LIBRO ILUMINADO

La humanidad, como especie, ha tenido dos nacimientos, entendidos como tales dos momentos claves a lo largo del tiempo que han forjado su actual estado.

El primero podría ser aquel que dio paso a la formación de unos seres que evolucionaron de caminar a cuatro patas a su condición de bipedismo, lo cual permitió una menor presión sobre la base del cráneo y que el cerebro se desarrollara de forma extraordinaria. Esta nueva situación llevó al ser humano a una concepción de su entorno que superaba cualitativamente a la de cualquier otra especie, marcando una distancia insalvable que se agrandó con el paso del tiempo, derivando en una nueva relación con la Naturaleza: de que ésta dominara al hombre (que tenía que buscar la supervivencia a través del nomadismo como recurso para poder satisfacer sus necesidades) se pasó a que el hombre comenzara a someter a la Naturaleza, a través fundamentalmente del invento de la agricultura (paso de la recolección del producto en bruto a la organización y regularización como un medio de producción) , lo que permitió la sedentarización y, por consiguiente, la aparición de la cultura (la manifestación de conocimientos que permiten la formación de un juicio crítico y que, no en vano, se relaciona precisamente con el concepto de “cultivo”).

Es en este momento de la evolución del ser humano cuando encontramos el segundo ínclito trascendental que marca un antes y un después: la aparición de la escritura marca el fin de la Prehistoria y el comienzo de la Historia como tal, ya que este elemento es el que permite a la humanidad marcar su tiempo presente, testimoniar su presencia a través de unos códigos simbólicos, en los que ya no hace falta la referencia a lo representado a través de su calco de la realidad (pintar un caballo cuando se quiere referir a un caballo), sino recurrir a la abstracción a través de la sofisticación de unos signos que, como continentes, están alejados física y visualmente de su objeto referencial.

Así, en un primer momento, el ser humano utiliza este invento para describir su entorno más cercano, como herramienta que le permite agilizar y economizar sus necesidades vitales (contabilidad, descripción de hechos trascendentales, relación con sus divinidades, etc.). Pero la necesidad de elevar esa cultura primaria, primitiva, referencial, hace que paulatinamente se precipite el nacimiento de la literatura, ese género que deja de lado la realidad para centrarse en la creación de lo abstracto, la explicación de la génesis del mundo desde la perspectiva mítica, el relato ficcional y, como último paso evolutivo, la creación de la filosofía. Y como testimonio de dicha progresión, la letra impresa, en piedra, en pergamino, en papel… El libro en sus diferentes formatos como testigo del paso del tiempo.

Lo que ocurrió antes de la aparición de la escritura, del testimonio escrito como reflejo de una época, también los podemos llegar a conocer a través de esa ciencia llamada “arqueología” (ciencia que podríamos denominar “de rapiña”, ya que se alimenta de restos muertos), que saca a la luz los objetos mudos para ponerlos en su contexto espacio-temporal y darlos un significado a través de la interpretación científica. Es una ciencia que, a pesar de contar y partir de unos cánones establecidos, es difusa, en cuanto que se especula sólo a través de aquello que se conoce y que se modifica a través de todo aquello nuevo que se encuentra, mutando constantemente la percepción de la Historia.

Llegados a este punto, pondremos lo expuesto anteriormente en términos cinematográficos, personificando el encuentro con lo histórico en la presencia del más conocido arqueólogo de la Historia del Cine: Indiana Jones (Harrison Ford). En su última (hasta la fecha) aventura (Indiana Jones y la Última Cruzada, Indiana Jones and the Last Crusade, 1989), dirigida como las dos anteriores por Steven Spielberg, el héroe de nuevo se tiene que enfrentar con un nuevo objeto mítico, esta vez el Santo Grial.

Hay varias diferencias con respecto a las películas anteriores. La primera de ellas sería la de presentarnos a un Indiana Jones adolescente (River Phoenix), que más allá de mostrarnos meramente aspectos de su personalidad (sus filias y sus fobias o su concepto de términos como la ética y la dignidad) o de cómo llegaron a su poder los elementos significativos en su descripción iconográfica (el sombrero y el látigo), nos sirve para introducir el personaje que generará la trama de toda la película: su padre, el doctor Henry Jones (Sean Connery), del que en un principio no vemos su rostro (es un padre abstracto, ausente, exigente, que ni siquiera se vuelve para mirar a su hijo, imbuido como está por sus estudios e investigaciones), pero del que sí oímos su voz, a través de la cual asistimos a la pronunciación de una frase (“Quien iluminó este libro, que me ilumine a mí”, mientras copia el dibujo de un libro medieval) que al final de la aventura tendrá todo su significado.

 Hay contenida a lo largo de esta película la historia de la génesis y evolución del libro como continente de testimonios y sabiduría. Sin detenernos en el desarrollo de los detalles de su más que conocido argumento, destacaremos aquellos momentos en los que el libro (en sus diferentes formatos, pero siempre como recipiente de información) aparece con especial relevancia. El primero de ellos sería aquel en el que el arqueólogo entra en contacto con un coleccionista privado que anda tras la pista del Santo Grial, llamado Walter Donovan (Julian Glover, el mítico General Veers de El Imperio contraataca), ofreciendo ante sus ojos una tabla que contiene parcialmente información sobre su paradero. Y no podría ser en otro material que en piedra en el que se nos ofreciese por primera vez la referencia, ya que por su durabilidad, por su permanencia a través del tiempo, supone un soporte idóneo para que lleguen hasta nosotros los ecos de la Historia (como así lo han hecho los testimonios de toda la Antigüedad). Su persistencia a través de los siglos nos indica su fiabilidad en cuanto al tiempo en el que fue confeccionado, pero no así en cuanto a la credibilidad de su contenido. Es, pues, un elemento que anuncia que algo hay, pero nada podemos saber por el momento de que sea cierto lo que cuenta si no hay una referencia para cotejar la información.

El viaje de Indiana Jones a Venecia sirve para hilar a través de lo que encuentra la verosimilitud de la historia que tiene entre manos. Su inmersión en los subsuelos de la ciudad (una auténtica bajada a los infiernos, al encuentro con lo remoto de la Historia, aquella parte oculta y primitiva bajo los adoquines de una milenaria urbe dominada por su teatralidad urbanística, símbolo de la trampa en la que está encerrado el propio Indiana) constata que aquella placa de piedra es una copia que se corresponde con el objeto al que hace referencia: el escudo del cruzado, el testigo directo (en persona) de los hechos que en su momento vivió, la referencia de primera mano para comprender que las historias míticas que reproducían los códices medievales eran reales. La historia, pues, se reconoce con aquella parte que le faltaba a la losa y que se inscribe con letra impresa (tallada) en el arma del caballero, completando aquello que se desconocía: la otra parte que estaba suprimida da la perspectiva y la dimensión del conjunto, convirtiendo la ficción (el mito) en realidad (objeto arqueológico).

Pero sin duda el libro más importante, en torno al cual todo parece girar (incluso más que alrededor del propio Grial), es el diario del padre, que se convierte en objeto de culto y de deseo por la información que puede revelar. Su búsqueda es un hecho paralelo al del propio cáliz de Cristo, propiciando una persecución en la que no se escatiman medios, ya que alcanzar su sabiduría significa, a la par, alcanzar el objeto final, la recompensa que el objetivo último promete a quien lo encuentre. En ese libro se reúnen los elementos para conseguirlo, pero no aparecen explicitados, sino recogidos de forma críptica, tal y como fueron concebidos. Por ello es necesaria la participación de aquel que descifre los códigos, que interprete los símbolos encriptados y dé sentido a palabras que no lo tienen (por permanecer su significado oculto, implícito). Y esa es la labor, como dijimos en la introducción, del arqueólogo, del que maneja los objetos y los contextualiza. Ese objeto, en este caso, ha sido labor del padre, que es el investigador, el recopilador de informaciones dispersas y difusas, creador de su diario como compendio de toda una vida dedicado a una única labor, sin apartar la mirada de su objetivo final (ni siquiera para mirar a su hijo). Un objeto que por su peligrosidad (contener todos los datos bajo la misma cubierta) es mancillado, cercenado, mutilado, arrancándosele páginas para que su potencial peligro sea menor (como una bomba, cuyas piezas por separado no tienen ningún efecto pernicioso).

Por eso el objeto simbólico contenedor de la sabiduría acaba en Berlín, “la mismísima boca del lobo” en palabras de Indiana Jones, por ser el centro desde el que expandir la nueva filosofía que emana de la sabiduría que desprende el libro (la forma de llegar al ansiado trofeo). Allí asistimos a uno de esos tantos episodios lamentables que los nazis tuvieron el dudoso orgullo de ejecutar: la quema de libros prohibidos. Porque cualquier libro es un soporte de sabiduría, el testimonio irrefutable de cada uno de sus autores que conforman entre todos la Historia, que ya está escrita porque ya está vivida y testimoniada. Los nazis, en su afán por reescribir la Historia a su manera, bajo sus propios conceptos desquiciados, tratan de imponer su visión de la Humanidad a través de destruir lo anterior, partiendo de cero, creando una tabla rasa a través del fuego (elemento destructor y purificador a un mismo tiempo)  sobre la que cimentar su sistema. Y, como en la historia bíblica en la que Jesús siendo niño se salvó de la matanza de los inocentes, el único que parece librarse toda esta destrucción será aquel libro que contenga en sí mismo la fuerza suficiente para terminar con el Mal, resultando paradójica la secuencia en la que el propio Hitler tiene en sus manos el diario del profesor Jones (su pasaporte hacia la inmortalidad y hacia la dominación del mundo) sin percatarse de ello, siendo víctima de su propia vanidad (el libro se salva porque cree que es un mero soporte para estampar su firma, una manera rápida y fácil de perpetuarse en el tiempo –ser inmortal, al fin y al cabo- a través de un garabato).

La secuencia final resume y establece el contexto de la importancia del libro. Después de un trayecto en el que ha estado en numerosas ocasiones poniendo en riesgo su integridad física, Indiana Jones se tiene que enfrentar a algo mayor que perder su propia vida: que la pierda su padre. La vida de su progenitor es puesta en vilo como motivación extra para que el arqueólogo se esfuerce en su búsqueda del camino que lleve al Grial. Y es aquí donde se establece el discurso radical de la película: cómo una conducta normal (el sacrificio de un padre por su hijo) es dado la vuelta, siendo el hijo el que tenga que buscar salvar la vida de su padre. Las pruebas que surgen a su paso son salvadas sobre la marcha, casi como la improvisación de unos dedos expertos sobre un instrumento para componer una partitura escrita con antelación. Los mensajes ocultos que su padre plasmó en su diario y que son la recopilación de todas las informaciones que encontró en los documentos antiguos se convierten en realidad, hiriente y mortal realidad. El camino se jalona de elementos identificativos del creyente: sólo pasará el penitente, el que pronuncie el nombre de Dios y el que tenga Fe. No parece a priori Indiana Jones el más indicado para realizar este itinerario. Su condición de hombre al servicio de la ciencia y no de la Fe actúa negativamente al abordar las incógnitas que salen a su paso, pero es ahí cuando surge el sentido último del libro: ser el portador de una herencia generacional, de una sabiduría ancestral contenida en él y que se transmite en el tiempo de padres a hijos, sirviendo como herramienta para sobrevivir a los obstáculos y salir así triunfante. Esta situación es aquí explicitada con el paulatino paso de las pruebas, en las que el protagonista tiene que rememorar las lecciones que su padre le enseñó de niño sobre filosofía, religión y lenguas muertas, hasta llegar a la meta, donde Indiana sufrirá una transformación vital, profesional y espiritual: al encontrar vivo a uno de los tres hermanos cruzados, su trabajo dejará de tener sentido. Ante esa reliquia viviente, el arqueólogo desaparece, surgiendo el antropólogo, ya que pasa de estudiar cosas muertas a estar ante una presencia viva venida directamente de ese pasado remoto que está acostumbrado a estudiar. Ya no es el objeto que se ha de cazar para llevar al museo, sino un hombre de carne y hueso, testigo directo de la Historia, quien le recibe: la prehistoria se convierte en historia y ésta en presente físico. 

Junto a él, el trofeo que lleva persiguiendo tantos años su padre, que se esconde, se disimula entre falsedades para que aquel que lleva predispuesto su espíritu (el que más lo merezca) lo recoja. Se adelanta el coleccionista de arte, que escoge con el único criterio de la notoriedad y la avaricia: malos consejeros. Después de él va Indiana, pero ya no es el arqueólogo el que tiene que elegir, sino el hijo el que “debe” saber distinguir bien para salvar a su padre. Por eso triunfa, y por eso da de beber a su padre de la misma copa que bebió él, el hijo (la copa del Hijo de Dios, el que se ofreció en sacrificio por el hombre, como el caso que aquí se nos presenta de forma paralela).

Pero el precio de la inmortalidad se reduce a los límites del contenedor del tesoro. El Grial no debe salir de su santuario, ya que el mismo objeto forma el pilar central del edificio que contiene su secreto. Su salida de allí supondría su descubrimiento y, por lo tanto, la pérdida del carácter mítico que contiene, aspecto cohesionador de toda una comunidad basada en una filosofía espiritual, no materialista (a pesar de que, viendo lo visto, parece que la jerarquía eclesiástica y parte de sus acólitos nos hagan pensar en lo contrario; Jesucristo, hoy en día, hubiera sido el “enemigo número uno” del Vaticano). Pero un objeto con tanta carga simbólica e histórica es una tentación demasiado fuerte para cualquiera. La primera en sucumbir es la doctora Elsa Schneider (Alison Doody). La relación de amor odio que el arqueólogo ha mantenido con ella le empuja a intentar salvarla, pero la avaricia que ella demuestra durante todo el metraje hacen que perezca, sustituyéndole nuestro héroe en esa situación de colgado entre la vida y la muerte. Pendiente de la mano de aquel quien le dio la vida (y al que se le acaba de devolver en un gesto recíproco), para convencerle su padre cambia su habitual forma de llamarle (Junior, es decir, su alter ego, ese Otro en el que focaliza lo mejor de su Yo) por el nombre que su hijo había adoptado par sí mismo (Indiana), reconociendo así su personalidad autónoma, independiente, emancipada, ajena a él mismo.

Al salir de allí sanos y salvos, el hijo pregunta al padre qué es lo que ha encontrado: “Iluminación”, le responde éste. Es en este momento donde toma todo el sentido aquella frase pronunciada por el doctor Henry Jones al principio de la película y que habíamos destacado: “Quien iluminó este libro, que me ilumine a mí”. Henry Jones se ha enfrentado a una elección trascendental, ya que ha tenido que optar entre el Grial (su objeto de deseo, aquello que parecía haber dado sentido a toda una vida de investigación) y su propio hijo. Creyendo que el cáliz sagrado daba la vida (eterna) se encontró con que se la fue dada por aquel que en sus genes ya le lleva a él mismo, perpetuando en su persona todo su bagaje, todos sus conocimientos. Él parece haber encontrado el verdadero sentido de la búsqueda, el auténtico mensaje encerrado en la copa: el encuentro del hombre con el hombre, incluyendo aquí la de los padres con los hijos (y viceversa). En toda aventura hay encuentros, pero cualquier encuentro en sí mismo es una aventura.

(artículo aparecido en el nº. 138 de Versión Original —mayo de 2006— dedicado a "Libros")