UNA MIRADA SHAKESPEARIANA DE LA MITOLOGÍA EN HOLLYWOOD

“A largo de los tiempos, los hombres han hecho la guerra. Unos por poder, otros por gloria o por honor - y algunos por amor.” Con esta frase, pronunciada por boca de Ulises (Odisseus, Sean Bean), comienza la película. Vemos la cámara avanzar entre unos árboles y detenerse en una panorámica donde momentos después se desarrollará una batalla, algo particular para nuestra mirada moderna (¿y si todas las guerras se hicieran de esta manera, cuántas vidas se salvarían?). Y ya desde el principio, de esta manera, el film nos introduce elementos que superan la propia narración que cuenta la película, ya que si la historia nos es relatada por Ulises, nos estamos alejando paulatinamente de cualquier pretensión de fidelidad a los que pasó, a la realidad, a lo documental, ya que es la mirada subjetiva de un hombre, un individuo, un rey guerrero, la que nos sirve como guía. Una mirada desde el reposo del guerrero que, tras sus peripecias para regresar a su hogar en Ítaca al lado su mujer Penélope tras la guerra de Troya aquí contada, acontecimientos recogidos en La Odisea de Homero, puede descansar y revisar lo vivido. Una mirada cargada, por tanto,  de mitos, héroes, dioses y semidioses. Es decir, la quintaesencia del relato mítico.

Lo dicho anteriormente parece una obviedad, pero es necesario recordarlo. La razón es los contínuos ataques que está sufriendo Troya frente a toda una retahíla de críticos de todo el mundo que no entienden cómo esta película se permite el lujo de no ser fiel a la historia original, a la narración ya establecida de los supuestos acontecimientos en torno al rapto de la reina Helena y el posterior cerco y conquista de la hasta entonces inexpugnable ciudad de Troya. Creo que es un tremendo error fundamentar críticas en ese sentido. Han sido muchas las conversaciones de los miembros de esta revista en cuanto al tema de la fidelidad a la historia (o a la Historia) en el mundo de la cinematografía. Un film no es más grande cuanto mayor es su proximidad a la lealtad con los textos originales. Una película es grande cuando sabe sacar provecho de una historia ya existente y la transforma en un nuevo concepto, más poderoso, con mayor profundidad y trascendencia. Lo que se tome del original puede llegar a ser intrascendente y es decisión del director y de los guionistas para llegar al punto que les interesa contar. Y, si no, como mero ejemplo, citar casos como el de Hitchcock, Orson Welles o cada uno de los directores que han realizado alguna de las adaptaciones del libro de Bram Stoker Drácula. En ninguno de los casos la calidad de la película depende de su fidelidad al original, y en la mayoría de ellos la relación es más bien inversa.

Partiendo de este punto de vista diremos que la historia original se ha enriquecido con una serie de elementos que han permitido desarrollar más el relato en muchos niveles. Aludíamos en el título de este análisis a William Shakespeare, y es más que evidente que la sombra del dramaturgo inglés planea sobre toda la cinta, aunque también hay que decir que nadie se hubiera resistido a ello, ya que los propios hechos así lo demandaban. En un relato en el que los reyes y las reinas, los héroes, los semidioses, los dioses (que aquí han desaparecido por criterios absurdos, como que el público actual no los comprendería: ¿es que la mítica de El Señor de los Anillos ha sido incomprendida, ha fracasado?), conviven en un entorno hostil, el mundo de la tragedia, de la lealtad, la venganza y los amores imposibles de Shakespeare viene como anillo al dedo. Y sobre todo, como decíamos en la introducción, cuando los personajes se han engrandecido gracias a la manipulación de los guionistas, adquiriendo relevancia sus actitudes frente a sus hechos.

El film se centra en la figura de Aquiles (Achilles, Brad Pitt), un acierto inmejorable, ya que en un momento determinado de la película se dice explícitamente que el rapto de Helena (Helen, Diane Kruger) por Paris (Paris, Orlando Bloom) (secuestro aquí convertido en fuga y que es lo central en la historia original) es ya intrascendente, ya que el objetivo de todo el despliegue del ejército griego es la conquista de Troya, no la salvaguarda del marido de Helena y rey de Esparta Menalao (Menalaus, Brendam Gleeson). Aquiles es un guerrero en sentido puro. No es un siervo de nadie, sino un mercenario que presta su fuerza junto con sus soldados (una especie de guerreros de élite, los GEOS del Egeo, si se me permite el juego de palabras) a quien mayor gloria pueda proporcionarle. Por eso en la primera batalla de la película, justo después de las palabras introductorias de Ulises, Aquiles le reprocha a Agamenón (Agamemnon, Brian Cox) lo bonito que sería ver a un rey luchar por su pueblo. Aquí ya se empieza a introducir una de las claves de la película y uno de los elementos destacados de la historia: el uso que hace el poder de todo cuanto le rodea, ya sean sus ejércitos, sus guerreros más destacados, sus héroes, las alianzas o la religión. Durante todo el metraje hay un tira y afloja entre Agamenón y Aquiles. El rey de Mecenas sabe lo que quiere del héroe semidiós, pero no cómo obtenerlo, ya que en su torpe codicia utiliza el camino más corto. Intenta doblegar a Aquiles con la imposición, sin darse cuenta de que éste desprecia el poder, ya que lo único que desea es la inmortalidad a través de sus gestas. 

Este concepto es desarrollado tres veces de forma directa. La primera, en la primera batalla. Un niño es enviado a buscarle porque no aparece ante el reto del ejército enemigo. Cuando marcha, el niño le advierte de lo grande y poderoso que parece su rival. Él no se atrevería nunca a luchar contra él. Aquiles le reprocha que por eso su nombre nunca trascenderá. La segunda se produce en una conversación con su madre, la diosa Tetis (Thetis, Julie Christie). Ésta aparece en la orilla del mar, recogiendo pequeñas conchas con las que hacer un collar a su hijo: una forma preciosa y muy humana de presentarla. En esta conversación, Tetis le da dos opciones: permanecer en su tierra, casarse, tener hijos y nietos, y morir. La paz y la tranquilidad de la familia. Pero su precio es alto para Aquiles: su nombre se perderá en el tiempo. La segunda de las opciones: marchar a la guerra, conquistar Troya y que sus gestas se recuerden durante miles de años (como, de hecho, así sucede 3.200 años después). Por último, en una conversación con la cautiva Briseia (Briseis, Rose Byrne), sobrina del rey de Troya Príamo (Priam, Peter O’Toole). Aquiles, para ganarse su confianza, la cuenta un secreto: los dioses envidian a los humanos, porque para nosotros cualquiera puede ser nuestro último momento, las cosas son más bellas, porque somos mortales. Sobre estos tres momentos se asienta la personalidad de Aquiles, un ser que, al ser un semidiós, no es ni totalmente humano ni totalmente divino, que vive permanentemente con la amenaza de no ser digno de su origen eterno (por parte de su madre, un notable complejo de Edipo, por tanto), y que está atormentado por la mortalidad que supone no trascender en la Historia. Por eso en la batalla es el ariete, la vanguardia, el más temerario. La mortalidad no le importa, porque la verdadera muerte es el olvido. Por eso envidia a su “padre”, Agamenón, ya que a pesar de no ser su progenitor, actúa en su inconsciente como la amenaza de un hombre que ya es eterno por sus gestas y su poder. El final de Agamenón será su codicia y será ejecutado a manos de Aquiles y su amante. ¿Es o no shakesperiano?

Por otra parte se encuentra el mundo de los troyanos, donde también encontramos numerosos elementos ricos y dignos de ser analizados. Su rey, Príamo, es un hombre venerable, que ha mantenido a su pueblo libre de cualquier invasión por su saber hacer y su sabiduría. Pero el final de sus días están llenos del oscurantismo de la religión. No hay que perturbar a los dioses y hay que actuar según las señales que los adivinos interpretan, lo que desencadenará el final de Troya, ya que se toman decisiones incorrectas, precipitadas por lo que supuestamente los dioses desean. Los griegos hacen creer a los troyanos que se retiran por un brote de peste en su campamento, dejando un gran caballo de madera como exvoto a Neptuno. Paris quiere quemarlo, pero el rey, aconsejado por sus sacerdotes, decide llevarlo murallas adentro. Lo demás ya es sabido. Otro ejemplo: un águila con una serpiente en sus garras es señal inequívoca de que la suerte están con ellos. Sin embargo, el príncipe Héctor (Hector, Eric Bana) tiene una mentalidad más realista, ya que sus decisiones pertenecen al mundo militar. Esta mala decisión de su padre provocará la confusión de Héctor en el campo de batalla, matando por error al primo de Aquiles, quien se vengará a su vez matando al propio Héctor en duelo. En este punto de la película se nos transmite también un concepto: Héctor y Aquiles no son rivales per se, sino distintas caras de la misma moneda. Son dos guerreros y se dedican a su profesión en cuerpo y alma. Que Aquiles sirva a los griegos y Héctor a los troyanos puede parecer en principio un hecho intrascendente. Están hechos para guerrear, y sus decisiones no se basan en supercherías ni ardides políticos. Justo antes del duelo se les ve vestirse con sus armaduras. El montaje paralelo permite observarles como iguales, como almas gemelas, como al mismo hombre con distintos rostros. Cuando Aquiles mata a Héctor acaba con una parte de sí mismo. No ha actuado con dignidad, sino movido por la venganza. Sus actos ya no son los de alguien que quiere ser únicamente recordado por su valor. Cuando el rey Príamo entra de incógnito en el campamento griego para recuperar el cadáver de su hijo y hacerle un entierro digno (para entregar al príncipe Héctor las dos monedas de oro con las que pagar al barquero Caronte para que le cruce el lago Estigia), Aquiles no puede por menos que arrodillarse ante el cadáver de su enemigo y llorar. La ceguera le ha empujado al deshonor y sólo el amor que siente por Briseia le puede redimir. La dejará marchar con Príamo para luego buscarla en la asediada Troya, lo que propiciará su muerte: se arrodillará ante su amada, dejando al descubierto su punto débil, su talón, por donde entrará la flecha de Paris.

También este último personaje, Paris, se ve engrandecido en sus dimensiones en la película. Es un efebo que se ha dedicado toda su corta vida a cortejar damas. Ya que no sabe hacer otra cosa, sus escarceos se convierten en capricho al conocer a Helena. La invita a escaparse con él, sin la menor consideración para con su pueblo, su padre y su hermano, que han trabajado duramente la paz con Esparta. Nunca ha luchado. No ha visto morir a nadie en el campo de batalla ni ha matado a ningún hombre con sus manos. No conoce esa dimensión de la vida. Su relación en este plano con su hermano Héctor parece como si fuera el mito de los dos budas: el príncipe Sidhartra, ajeno al dolor y la muerte, y su posterior conversión en Buda, el que conoce la sabiduría y la verdad. En su reto con el rey Menelao por Helena está a punto de morir. Pero escapa a gatas a refugiarse entre las piernas de su hermano, quien debe acabar con la vida del rey de Esparta. Curiosamente, es el único en sobrevivir, junto con su prima Briseia y su cuñada Andrómana (Andromache, Saffron Burrows). Moraleja: los valientes no vuelven de la batalla, sino los cobardes. La prudencia no es digna de los grandes guerreros, de los héroes, ya que ellos forjan su leyenda con palabras escritas de inmortalidad. Unas nuevas palabras de Ulises cierran la narración.

FERNANDO Y SU MÁSCARA

Si duda alguna, uno siempre se pregunta qué es lo que lleva a un veterano actor a aceptar en el otoño de su vida los papeles en los que interviene, teniendo en cuenta su inmenso bagaje. Es posible que en algunas ocasiones la necesidad vital y material (aquello que podemos llamar “supervivencia”) pueda mover a alguien de tanta experiencia a someterse a ajenos (y en alguna ocasiones grotescos) criterios artísticos por el bien de la propia economía. Sin embargo, hay otras veces en las que ese cómico (como a muchos de ellos les gusta que se les siga llamando) encuentra la oportunidad de establecer un testamento vital y profesional que aúne sus inquietudes profesionales, personales y políticas en un personaje que les defina para las generaciones venideras. Y Fernando Fernán-Gómez lo encontró en el maestro protagonista de La lengua de las mariposas.

Podemos tener la certeza de que en el momento en el que el genial artista (su “genio” debe ser doblemente destacado) recibiera en sus manos el guión de la película, mezcla de varios relatos salidos de la pluma del escritor gallego Manuel Rivas y pasados por el filtro del también soberbio genio de Rafael Azcona, encontraría en esas líneas el vehículo ideal para establecer un legado sobre su obra, su filosofía, su ideología… en definitiva, sobre su vida. En varias ocasiones él mismo dejó claro que la labor de actor les servía a muchos compañeros de profesión para revelar su exhibicionismo y ocultar así sus frustraciones, traumas, defectos y complejos. Y, sin embargo, aquí Fernán-Gómez dio una lección magistral sobre lo que para él significaba ser actor: la ética de llevar sobre su piel la máscara de sí mismo.

Muchas veces se ha aludido a que todavía ni se ha escrito ni se ha llevado al cine la gran obra que hable a las claras sobre nuestra Guerra Civil. Y, sin embargo, en La lengua de las mariposas encontramos el que quizás haya sido el análisis más lúcido de las causas que precipitaron, no el levantamiento de los facciosos, sino el sometimiento de todo un pueblo que hasta un mes antes del alzamiento militar daba las gracias a todo aquel viento de libertad, igualdad y fraternidad que la República les había traído. Como nos muestra el emotivo y duro final de la película, el pánico se convirtió pronto en el mejor aliado de los nacionales, porque el miedo es la peor de las esclavitudes: es el temor a perder a su familia lo que lleva a una mujer a hacer lo que sea por salvar todo aquello por lo que daría la vida, convirtiéndose a sí misma y a su núcleo familiar en prisioneros del terror, obligados a traicionar todo aquello en lo que creían para salvar su honra a los ojos del cacique del pueblo, aquel que en connivencia con la Iglesia y el Ejército decidió que el mejor destino de España era permanecer durante cuarenta años en las cristianas manos de una pandilla de sádicos y asesinos. Esa es la dura piedra que aparece al final y que el niño arroja a quien fuera su gran maestro y amigo. Es la sustituta de la palabra, ya que ésta ha perdido su validez al ser enterrada bajo el peso de los cascotes de la desolación y la barbarie injustificada. Las piedras son rígidas, contundentes y destructivas, llenas de crueldad cuando son arrojadas, el reverso tenebroso de las propias palabras, que son como la lengua de las mariposas, invisibles y frágiles, esa herramienta a través de la cual nos alimentamos. Una alegoría de la propia libertad, etérea ante nuestros ojos, pero materializada en todo aquello que toca y de la cual depende nuestra propia subsistencia.

Desde la mediocridad de parte de nuestro cine nacional (fue insoportable aquel filón comercial en el que siempre se contaban historias a través de la mirada de un niño) surgió como un relámpago la sabiduría de un hombre que, consciente de que sus días se estaban acabando y la celeridad podría empañarle el criterio, acertó al aceptar un proyecto en el que tenía la posibilidad de desplegar todo aquel ideario que, por el triste transcurso de la reciente Historia de España, debió guardar muy dentro de sí durante casi cuatro décadas, teniendo que ser un actor de sí mismo de cara a la galería para ocultar sus auténticas inquietudes. La bandera roja y negra que siempre llevó en su corazón cubrió su ataúd como el viejo maestro don Gregorio habría soñado en el momento de caer abatido en una cuneta. Puede que a través de este papel el propio Fernando Fernán-Gómez haya hecho el mejor de los homenajes a todos aquellos que murieron por sus ideales libertarios, que prefirieron morir de pie antes que vivir de rodillas y que se llevaron consigo a la fosa común la dignidad de las ideas por las que lucharon y por las que acabaron pereciendo.

¿QUÉ HABÍA DEBAJO DEL BIGOTE DE ALFREDO MAYO?

En cierta ocasión alguien me enseñó un libro de texto de los que se utilizaban en la escuela durante el franquismo. Me picó la curiosidad de leer qué se decía allí sobre la Guerra Civil. Evidentemente todo eran gestas de los llamados “nacionales”, de los “salvadores” de la patria y la decencia, de aquellos que se vieron “obligados” a realizar una de las más “gloriosas” cruzadas que el cristianismo había visto sobre la faz de la Tierra. ¿Todas? No, pues se mencionaba una batalla ganada por los republicanos: la de Guadalajara. ¿Y qué tenía de especial esa batalla para que los “traidores” fueran mencionados con tanto honor? Pues ni más ni menos que en ella les ganaron a los italianos porque, eso sí, los rojos, aunque rojos, no dejaban por ello de ser españoles, no se vayan a creer, y les dieron bien para el pelo a esos extranjeros que, haciendo gala de su fama, salieron corriendo como alma que lleva el diablo al ver a esos aguerridos (aunque díscolos) descendientes de Don Pelayo y el Cid Campeador. Increíble, pero cierto. Así eran los chiquilicuatres mentales que gobernaron este país durante casi cuarenta años.

Lao-Tsé estableció las bases del taoísmo de la siguiente manera: “El ser está formado por ser y por no-ser. Cuanto mayor sea el no-ser, mayor será el ser”. Y lo explicaba con el siguiente ejemplo: una casa está formada por ser (paredes y techo) y por no ser (el aire que contiene). Por lo tanto, cuanto mayor sea el espacio que contiene (el no-ser), de mayores dimensiones tendrán que ser las paredes y el techo, por lo tanto, la propia casa. Referido a cosas no materiales, por aquí solemos decir de forma más prosaica “Dime de lo que alardeas y te diré de lo que careces”, lo que me lleva a pensar que si durante la posguerra fue tan prolífico en nuestro país cierto tipo de cine bélico basado en los héroes marciales y sus gestas guerracivilistas es porque o bien se les quedó la conciencia algo tocada con la cantidad de barbaridades que hicieron durante tres largos años (por no hablar de la crueldad desplegada inmediatamente después de la contienda)… o es que la cosa no fue para tanto. Es más, yo me atrevería a decir que esa anécdota sobre el ensalzamiento de los cojones patrios de los rojos contra los italianos enmascara la cobardía de no poder reconocer de otra manera tamaña (des)vergüenza, aunque otorgar tanto una como otra (la conciencia y la vergüenza) sería dar crédito de humanidad a unos individuos que hicieron retroceder a este país hasta el Medievo en todos los aspectos de la vida con las consiguientes bendiciones papales y occidentales en general (en generalísimo, habría que especificar).

Nunca me ha parecido justo equiparar el espíritu ideológico con el que ambos bandos pugnaron durante la Guerra Civil, que todo aquello fue un combate entre extremismos (como pretenden hacen creer aquellos a los que se les llena la boca con la palabra “democracia” mientras siguen sin condenar el franquismo en el Parlamento), pues mientras que los republicanos defendía la legalidad democrática vigente [1], los fascistas españoles impusieron sus despóticas doctrinas basadas en el autoritarismo desplegando una capacidad para la venganza y el revanchismo que puede que no haya tenido parangón en ningún momento ni lugar en toda la Historia. En fechas recientes hemos tenido la oportunidad de ver en Salamanca una exposición sobre los tebeos que consumían los niños en España durante la guerra, y en ella se muestra claramente cómo en el bando nacional había un adoctrinamiento infantil basado en el odio que en bando republicano no existía, cómo la manipulación y el maniqueísmo llegaron a unos extremos intolerables, haciendo imposible la posterior (y falsa) política de reconciliación nacional. Me parece inconcebible que después de ver una sesión doble con películas como Sin novedad en el Alcázar (L'assedio dell'Alcazar, Augusto Genina, Italia, 1940), Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942), Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942) [2], ¡A mí la legión! (Juan de Orduña, 1942) o El santuario no se rinde (Arturo Ruiz Castillo, 1949) los jóvenes de la época (los que se pudieran pagar el cine, claro) pensaran en lo dramático e inmoral que significa una guerra, o que dejándose el bigotito a lo Alfredo Mayo (ese paradigma del caballero español) iban a follar el doble (el doble de nada, es decir, nada de nada).

Y es que la iconografía patria se ha basado siempre en modelos distorsionados por el poder, y la mentalidad colectiva ha estado permanentemente secuestrada por unos intereses demagógicos que nos han hecho ver gigantes donde sólo había molinos de viento, estableciendo unos falsos parámetros basados en una masculinidad de cartón-piedra: aquellos viriles cruzados que no eran más que saqueadores y violadores, lo mismo que los caballeros medievales (que trataban igual a las mujeres que a sus monturas), o el más famoso representante del macho ibérico, Don Juan Tenorio, que a la postre resultó ser un deforme que se aprovechaba de la inocencia de sus víctimas. Es decir, que el imaginario masculino español se asentó (y sigue estando asentado) sobre los pilares de la cobardía más repugnante convertida por arte de birlibirloque en gallardía de la buena, donde el macho ibérico se presentaba sin problemas de posibles contradicciones henchido en su papel de héroe.

No hay duda de que una de las armas políticas que mejor les resultaron a los fascistas fue el miedo. Así, etimológicamente, no hay otra etiqueta posible para ellos que la de «terroristas», pues fue el terror la herramienta de la cual más se valieron para imprimir su ley, su fuerza y su sinrazón. Puede que, como algunos apuntan, todavía no se haya hecho una película en este país que retrate con fidelidad aquello que sucedió en nuestra Guerra Civil [3]. Sin embargo ha habido intentos realmente dignos, quizás para mí el mejor de todos el que en realizó José Luis Cuerda en 1999 con La lengua de las mariposas, donde la acción y la vida quedan en un impasse cuando llega la contienda, pues es entonces cuando terminamos de conocer aquello que nos faltaba, la génesis de todo lo que se nos vino encima, y cuando los protagonistas (el pueblo, que es el que siempre queda en medio de las trincheras) sale a la calle a recibir con vítores a los vencedores como un acto de supervivencia, pues es pura supervivencia el gesto rabioso de la madre insultando a aquel que hasta la fecha era su vecino, su panadero, el maestro de su hijo… Son las ganas de ganarle el pulso a la muerte, al dolor y al sufrimiento, de salvar a la familia, a los suyos. Y es curioso que siendo los adalides de la unión familiar, los facciosos no tuvieran ningún reparo en romper de esa manera los íntimos lazos que unen a los padres y las madres con sus hijos y sus hijas o a los hermanos entre sí. Cómo instauraron el miedo y la delación como armas simples, fáciles y baratas en su ejecución, y cómo los testimonios de la brutalidad con la que habían sido tratados por esas bestias (su bestialidad era consciente, pues así se aprendía mejor la lección) calaba profundamente en el resto para su docilidad.

Así es como termina el padre del niño protagonista en esta película, aterido por esa cobardía del que desea por encima de todas las cosas que nada importune a aquellos a los que más quiere, viendo cómo desfilan victoriosos esos “valientes” que con sus armas imponen esa “paz” y ese “orden”, que no fueron tales pero sí duraderos. Y yo me pregunto qué hubiera hecho en sus mismas circunstancias, pues es para mí muy fácil sacar pecho y tirarme al monte de los valientes. Los que van de héroes por la vida siempre me han dado un cierto repelús. Siempre les he mirado con cierto recelo, pues los valientes de verdad siempre quedan tirados en el campo de batalla, y los que vuelven a casa son los que han tenido la suficiente prudencia de utilizar la cobardía para salvar su vida. Siempre nos queda el consuelo de pensar que la Historia pone a cada uno en su sitio.

(artículo aparecido en el nº. 170 de Versión Original —abril de 2009— dedicado a "La cobardía")

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[1] Más concretamente el respeto a los resultados electorales de febrero del 36 que dieron la victoria al Frente Popular, pues no está de más recordar que los futuros golpistas vivieron cómodamente en esa República bajo mandato de la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas) durante el trienio 1933-1936, a pesar del alto índice de corrupción de sus miembros, cuyo escándalo más sonado (y el que a la postre precipitaría la caída del gobierno conservador) fue aquel en el que varios ministros del partido de Lerroux se vieron involucrados en un negocio ilegal con dos extranjeros, Strauss y Perl (de donde se derivó posteriormente el término de «estraperlo»).

[2] Curioso el caso de esta producción, pues a pesar de que su argumento estaba claramente decantado hacia las premisas del bando nacional (un Madrid tomado por unos embrutecidos marxistas), tuvo el dudoso honor de ser la primera película censurada por el Régimen. Y es que el espíritu falangista (netamente joseantoniano, “revolucionario y progresista”, en palabras de José Luis Castro de Paz –“Conflictos y continuidades. Los turbios años cuarenta (1939-1950)”, en Carmen Arozena [et al.]: La nueva memoria, historias(s) del cine español (1939-2000). Vía Láctea, Oleiros (La Coruña), 2005, p. 22-) que desarrolla su protagonista femenina (Luisa -Conchita Montenegro-) al tratar de salvar la vida de sus camaradas, y la redención final de su novio republicano (Miguel –el nunca suficientemente homenajeado Ismael Merlo-) no debieron contar con el beneplácito de unas autoridades que desde la misma instauración de la “paz” trataron de domesticar a una Falange que les amenazaba desde su presencia y su poder de convocatoria.

[3] Entre ellos el genial guionista Carlos Blanco, quien en el libro que le dedicó la SEMINCI (Juan Cobos: Conversaciones con Carlos Blanco. Un guionista para la Historia, 46 Semana Internacional de Cine, Valladolid, 2001) opinaba así: “Podría hablar durante toda una vida, no de los hechos bélicos, sino de sensaciones y pensamientos que te atenazan durante el combate. Y de las lágrimas que a veces fluyen sin que las llames. Es cuando, en el momento más inoportuno, recuerdas un vaso de leche caliente, cómo tu madre te envolvía la boca con una bufanda al salir del cine: “Respira por la nariz, Carlos”. O la sonrisa de una chica que viste ayer. No, la guerra civil no fue esa especie de juerga que he visto a veces en el cine, ni «milicianos» y «milicianas», puño en alto, en camiones hacia Navacerrada. Eso acabó en noviembre del 36” (p. 26).

TE DOY UN BESO SI ME LLEVAS LEJOS DE AQUÍ

Dicen los que de esto saben (es decir, los antropólogos, como siempre) que utilizamos el beso como símbolo de amor porque es uno de los primeros gestos de supervivencia que utilizamos en nuestras vidas: cuando en nuestros primeros meses de vida tomamos alimento lo hacemos a golpe de beso, chupando del pezón de nuestra madre esa leche que nos resulta vital para la sobrevivir en este mundo. Así pues hay algo de este acto que se nos queda grabado en nuestro disco duro y que lo acabamos relacionando con el cariño, pues a cada gesto de avanzar los labios y provocar ese chasquido tan característico del beso estamos ligándonos a la vida. Y es curioso que con ello nos comprometamos con nuestra condición de mamíferos, pues nuestra situación de recién llegados (los 200 millones de años que llevamos sobre la Tierra son, en términos geológicos y biológicos, una miseria de tiempo) todavía pesa sobre nosotros, y ante la amenaza del pasado “reciente” de los grandes saurios nos ha quedado marcado que no sólo somos diferentes, sino que somos especiales, destinados (como así ha sucedido) a dominar el planeta con nuestra capacidad para la adaptación y para dar y recibir amor para y por los nuestros, lo cual nos hace verdaderamente fuertes frente a los demás. Cuando nos besamos también apelamos a esa memoria y a esa forma de ver la vida, pasada de generación en generación, de madre en madre, de pecho en pecho. Los besos no son tan efímeros como nos parecen: dentro de sí contienen una identidad de millones de años.

No hay duda que los besos son especiales, y que con ellos explicamos en muchas ocasiones nuestra esencia, no ya como especie, sino como sociedad. Ahí están todos esos besos de los cuentos. Con ellos nos hemos otorgado un código para poder explicar ese paso en nuestras vidas que es la pubertad. Nuestro pasado social manchado con la mirada machista ha hecho que nos lleguen hasta nosotros todas estas historias teñidas con un reparto de roles la mar de previsibles: es siempre el varón el que no sólo descubre en la doncella el final de la inocencia y el principio de la sexualidad, sino el que propicia, da permiso y visto bueno a la transformación en su eterno papel de protector y hacedor. También la Biblia, ese emérito conjunto de cuentos, relatos y fábulas que funcionan a nivel alegórico, nos ha legado una buena historia con un beso: evidentemente, no podría ser otra que la del beso de Judas a Cristo.

Al tratarse de historias tan simbólicas, de lenguaje tan figurado, muchos autores se han dedicado a fantasear con multitud de teorías sobre todo aquello que aparece en dicho magno libraco. Una de las teorías que más me ha impactado ha sido la que el genial Jorge Luis Borges trazó en su libro Ficciones (1944) en un relato titulado «Tres versiones de Judas». Recuerdo que lo leí hace bien poquito, y que las circunstancias de la lectura fueron muy especiales, mientras esperaba en el aeropuerto de Marsella a embarcar con mi mujer, Marta, en un avión que nos trajera a España tras unos maravillosos días en la ciudad francesa. Y también recuerdo que durante todo el tiempo que permanecí en el avión no me pude quitar de la cabeza la historia pergeñada por Borges, tan perturbadora me pareció su teoría: “Limitar lo que [Cristo] padeció a la agonía de una tarde en la cruz es blasfematorio. Afirmar que fue hombre y que fue incapaz de pecado encierra contradicción; los atributos de impeccabilitas y de humanitas no son compatibles. Kemnitz admite que el Redentor pudo sentir fatiga, frío, turbación, ham­bre y sed; también cabe admitir que pudo pecar y perderse. […] Dios totalmente se hizo hombre pero hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos, pudo elegir cualquiera de los destinos que traman la perpleja red de la histo­ria; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas”. Según estas palabras se me ocurre una historia terrible, en la que Jesús, como en los mejores ejemplos del timo de la estampita, tiene que conseguir que un primo se haga pasar por él, pues tiene que asegurarse de que el objetivo (el sacrificio del Mesías por los pecados de la humanidad) se cumpla, y él, al no estar seguro de su fuerza de voluntad, se lo trata de endosar a otro, comiéndole previamente la cabeza, llenándosela de pájaros, fabricando un fanático, un kamikaze, un militante de Hamas forrado de cartuchos de dinamita a punto de inmolarse en el nombre de Yahveh. Así, el beso de Judas a Cristo no sería un gesto de denuncia, la entrega del maestro, una seña de un Edipo que se quiere redimir, sino la señal de agradecimiento de un líder hacia el más sumiso de sus alumnos, aquel que da permiso para ser el auténtico cordero para el sacrificio.

Sobre las perdiciones de un tipo tan misterioso y oscuro en sus datos biográficos como fue Jesús de Nazaret también especularon escritores como Nikos Kazantzakis y su celebérrima obra La última tentación de Cristo llevada al cine con pulso, eclecticismo y acostumbrados manierismos por Martin Scorsese (The last temptation of Christ, 1988). Para no estar a vueltas con su argumento, que creo que es de lo más conocido, supongo que lo más provechoso será ahondar en algunos aspectos que hacen de esta obra algo especial. Como por ejemplo, el uso que el realizador de origen italiano hizo de sus dos protagonistas principales, Willem Dafoe como Cristo y Harvey Keitel como Judas, ya que por una maravillosa simbiosis parece como si Scorsese hubiera leído el relato de Borges (no tenemos datos ni para afirmar esto ni para negarlo, por supuesto): sin que ambos hubieran dejado de hacer papeles de villano en su carrera como actores (camellos, yonkis, traficantes, atracadores, etc.) parece como si sus roles estuvieran invertidos, y que esos rasgos tan afilados de Willem Dafoe que presumen a un psicópata o a un sociópata fueran más propios para interpretar a Judas que a un personaje tan seráfico como Jesús. Y viceversa, pues a priori parece transmitir una mayor bondad en la mirada y en el gesto un tipo como Harvey Keitel como para merecer la condena de tener que interpretar a uno de los personajes más odiados de la cristiandad. Hay por lo tanto, y así de partida, una manipulación en la sugerencia, una reinterpretación de las apariencias que nos llevan a cuestionarnos si la Historia oficial (al menos la oficiosa, aquella que la Iglesia en su conjunto ha querido transmitir) es como verdaderamente sucedió (creo que somos todos lo suficientemente maduros y críticos como para saber que las cosas casi nunca son como nos las quieren hacer creer, ¿verdad?). Sólo así la dimensión de cada personaje se refuerza, y el maniqueísmo del relato original se acaba por diluir en un mar de incógnitas, pues el propio Cristo llega a pronunciar en la película una afirmación que resulta terrible en cuanto a la Historia Sagrada: “Dios me dio el trabajo más fácil: ser sacrificado”. Es de entender, pues, que aquel trabajo más difícil, el que conlleva más mortificación, es el de Judas, el del delator, el que entrega a su maestro, y puede que con esta lógica fuera el propio Jesús el que eligiera en algún momento el tomar para sí el peor de los personajes, pues con él conminaría al mundo a una purificación mayor con su propio ejemplo redentor.

Son esos mismos misterios los que envuelven la figura de Cristo, un individuo que habla con Dios durante una serie de ataques epilépticos y que acaba siendo él mismo (es decir, su destino, lo que tiene que ser) por intercesión del fanatismo de su compañero Judas, el baluarte de la ortodoxia, de la pureza, del dogmatismo, que necesita de un líder (y no a cualquier líder, sino de uno muy concreto) para la consecución de su obra, para adquirir su sentido en el mundo y en la Historia. Es así como empuja a Cristo a ser realmente Cristo, a fabricarse su propio adalid, ese Mesías enviado por Dios al que el propio Cristo desea crucificar. A él y a todos los que vengan detrás de él, pues lo considera una prueba de fuego impuesta por su dios para mortificarle y, de paso, purificarle [1]. Es por eso que acepta la misión que Judas le encomienda, no porque sea su cometido, sino porque es lo mejor para ambos, ya que se retroalimentan de sus propias necesidades materiales y espirituales. Así se forjan los mitos [2].

Por eso al final, en su delirio, ni siquiera Cristo puede dominar a su propio personaje, el cual se ha vuelto una pesadilla incluso para él. En su “fuga psicogénica” [3], hecho un venerable anciano padre de familia después de haber descendido de la cruz, tiene esta discusión con Saulo, el que será futuro San Pablo:

Pablo: “Mira alrededor tuyo. Mira a toda esa gente. Mira sus caras. ¿Ves cuán infelices son? ¿Ves cuanto están sufriendo? Su única esperanza es el Jesús resucitado. No me importa si tú eres Jesús o no. El Jesús resucitado salvará el mundo y eso es lo que importa.”

Jesús: “Esas son mentiras. No puedes salvar al mundo con mentiras.”

Pablo: “Yo creé la verdad de lo que la gente necesitaba y de lo que ellos creían. Si tengo que crucificarte para salvar el mundo, entonces lo haré. Y si tengo que resucitarte, entonces lo haré también.” –Para después rematar-: “Ves, tú no sabes cuánta gente necesita a Dios. No sabes cuán felices Él los puede hacer. Felices de hacer cualquier cosa. Él puede hacerlos felices de morir y ellos morirán. Todo por amor a Cristo. Jesús Cristo. Jesús de Nazaret. El Hijo de Dios. El Mesías. No por ti. No por amor a ti. Estoy contento de haberte encontrado. Porque ahora puedo olvidar todo de ti. Mi Jesús es mucho más importante y mucho más poderoso. Gracias. Fue bueno haberte encontrado.”

Es al final esa idea y esa imagen que todos tienen de Cristo la que inunda de fe su confianza y su esperanza [4]. Es el icono exportado por todo el mundo, manipulado y moldeado para un fin en concreto: la dominación de las mentalidades, aunque su sentido más prístino y aquel que nos ha llegado hasta nosotros no tengan demasiado que ver. Y las primeras que hay que convencer son las de aquellos que son sus ministros, sus elegidos, los comerciantes que vender ilusión en la vida ultraterrena. Y yo me pregunto, ¿cómo verán realmente a Cristo las monjas? ¿Soñarán con él? ¿Qué tipo de sueños tendrán aquellas que dicen haberse “casado” con Él? Supongo que ellas verán a Cristo como un superhéroe, aquel que se interponía entre los linchadores y la pecadora. Un joven alto, guapo y rubio que cada noche viene a visitarlas a su celda, y las acaba poseyendo en un amor infinito lleno de gozo. Es como esa maravillosa escultura de Bernini que está en el Vaticano, donde Santa Teresa de Jesús es traspasada por un rayo de amor y misericordia, y su rostro relajado indica un clímax bestial, un orgasmo de tal brutalidad que es capaz de elevarla del suelo para transportarla con su querido amante, allá donde se encuentre. Es como en la película de Ray Loriga, Teresa, el cuerpo de Cristo (España- Reino Unido- Francia, 2007), con esa genial Cáceres como telón de fondo, en el que la santa es más carnal que nunca, pues los besos de verdad y las caricias piel contra piel no pueden sustituir a ninguna otra sensación que materialice el amor de mejor manera. Por eso sé que, si lo pienso mucho, mi vida siempre será una frustración, pues no sólo nunca podré sentir la sexualidad como la siente una mujer, sino que jamás la podré sentir como la siente una monja. Lo peor de todo es que ni siquiera ellas saben el gran don que poseen.

(artículo aparecido en el nº. 168 de Versión Original —febrero de 2009— dedicado a "Besos")

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[1] Todo deviene de la discusión entre Cristo y Judas sobre las necesidades del rumbo de la revolución, ya que mientras el primero confía en el cambio de mentalidad en el espíritu (liberar al hombre de la esclavitud del odio), el segundo insta a la liberación material (la lucha de Israel contra los romanos). De la idea de este último parece ser Poncio Pilatos cuando le recrimina a Jesús “Una cosa es querer cambiar la manera en que vive la gente, pero tú quieres cambiar lo que piensan, lo que sienten”.

[2] “Los héroes se forjan con los tiempos”, frase que sirve como prólogo y leitmotiv al episodio octavo de la interesantísima serie de animación Clone Wars.

[3] Momento a la altura del mejor David Lynch.

[4] Otras dos frases que encabezan sendos episodios en la mencionada serie de la factoría de Georges Lucas que nos sirven en este momento: “Los grandes líderes inspiran la grandeza en sus semejantes” (ep. 1) y “La fe no es un asunto de elección, sino de convicción” (ep. 2).