MANUAL DE ANTROPOLOGÍA MARXISTA

En un análisis para el ciclo dedicado al director japonés Shohei Imamura proyectado por la Filmoteca de Caja España en febrero de 1999, Luis Martín Arias avisaba sobre los peligros de no saber diferenciar entre la ficción y el documental, separando de manera tajante ambos formatos y denunciando que las herramientas dialécticas del propio cine podían llevar al engaño de “lo realista” (en estrecha comunión con “lo documental”) aquello que no es más que pura representación. Hoy en día, casi diez años después, la teoría sigue siendo cierta, aunque ha perdido validez. La incursión de distintos formatos audiovisuales en nuestras vidas ha supuesto una verdadera crisis de identidad que, a pesar de haber tenido sus claros precedentes, encuentra en este punto de la Historia en el que nos encontramos una magnitud sin duda desconocida, fundamentalmente por la brutal asimilación que tanto en los creadores como en los consumidores se ha producido. El alto muro que separaba la visión documental de la recreación ficcional se ha desplomado, desvaneciéndose los códigos interpretativos a los que solíamos acudir para formular tal distinción.

Es, por lo tanto, que una película como La balada de Narayama (Narayama Bushiko, 1982), a pesar de acudir a los códigos propios de la ficción, la aceptamos hoy en día como un filme de clara tendencia documental, pues su sentido parece ser ése. Y no hacemos tal formulación por la gran cantidad de imágenes extraídas directamente de la realidad que puntúan su metraje (imágenes de la Naturaleza sin que haya manipulación o preparación previa), sino porque la cámara (la verdadera artífice de la fábula) se mantiene prudentemente distante, ajena a la intromisión de lo captado, insistiendo en su carácter meramente divulgativo, realizando un auténtico ensayo a través del arte ficcional.

Y es que esta película del maestro Imamura supone un verdadero manual de antropología en cuanto que su propósito fundamental se encuentra en la elaboración de un mapa general sobre los usos y costumbres de una población humana. Y no de cualquier manera. En casi toda su obra se puede observar cómo sus intereses se encuentran en la exploración de su sociedad (la del pasado y la del presente), de aquellos acontecimientos históricos que transformaron el devenir de su pueblo, pero siempre a través de una óptica netamente marxista. Si Jean Renoir se propuso mostrarnos la Revolución francesa a través de las peripecias de un grupo de seres anónimos en La Marsellesa (La Marseillaise, 1938), Imamura hizo lo propio con la historia reciente de Japón (desde la era Meiji hasta la Segunda Guerra Mundial) en Eijanaika (id., 1981), estableciendo un más que notable paralelismo con el director francés en su dimensión ideológica.

Aquí, el realizador japonés acude al materialismo para poder acercarnos a las peculiares tradiciones culturales y sociales de un ámbito muy reducido (una pequeña aldea montañosa interior). Sin intentar en ningún momento denigrar la importancia de la religión (donde parece atender a la máxima filosófica “El hombre es un ser religioso por naturaleza”), sí que parece observar que todas y cada una de las acciones emprendidas por el ser humano, sea cual sea su situación y condición, se encuentran determinadas por su dimensión materialista (cuando no netamente economicista): el invierno, pese a su dureza, es tan imprescindible para el equilibrio de la vida como el hecho de que una serpiente sirva de alimento a las ratas mientras hiberna, ya que esos mismos roedores servirán de alimento al reptil cuando llegue el momento del deshiele. Sólo así se explica que los ancianos encuentren sentido al sacrificio voluntario su existencia, pues su gesto da paso a la nueva vida, más joven, más vigorosa, más provechosa en un ambiente tan hostil como sensible a los desequilibrios. Éste, y no otro, parece ser al fin y al cabo el sentido de algo que, a primera vista y parapetado bajo la máscara de la sensibilidad espiritual, se presenta en todas las culturas con el término de “religión”.

(artículo aparecido en la revista digital de crítica cinematográfica Miradas de Cine, en un dossier especial dedicado a las palmas de oro del festival de Cannes, en abril de 2008)

MATAR AL VIEJO

No son buenos tiempos para ser un anciano. Si incluso para los jóvenes este mundo nos parece a veces demasiado rápido, acelerado, incluso frenético, no quiero ni pensar cómo lo tienen que ver nuestros mayores. No hace falta más que verles la cara: despistados, perplejos, incrédulos ante todo lo que desfila por delante de sus ojos. El planeta que ellos conocieron hace algún tiempo que desapareció, y lo hizo a la velocidad del rayo. No ha habido una etapa de transición tecnológica, ni cultural, ni social para que hayan podido adaptarse. Todo lo nuevo ha llegado de golpe, casi sin anunciarse, como un torrente imparable que ha terminado por engullirles, rematando su desconcierto.

Nuestra sociedad está llena de contradicciones. Una muestra de ello es un celebrado pensamiento que (mucho me temo… y por desgracia) todos nosotros hemos utilizado en alguna que otra ocasión, ya que la comunidad gitana parece ser que “SÓLO” tiene una virtud: la de cuidar de sus mayores [1]. Y eso parece darnos mucha envidia. Aparentemente, claro, porque la cifra de ancianos abandonados o maltratados (cuando no las dos cosas a la vez) son escalofriantes. Es decir: que los gitanos son unos cracks aguantando la peste que emana sus viejos, y si no fuera porque son una comunidad “machista, vengativa, delincuente, caradura y un largo etcétera” (tópicos de los que, parece ser, no puede escapar ni uno de ellos) los aceptaríamos de mil amores. Sin embargo, nosotros tenemos ese “pequeño defectillo” (mira tú) de que nos resulta desagradable el tufo de los viejos, de que nos divierte darles de ostias y de que hemos convertido las gasolineras de nuestra “santa geografía” en improvisados basureros humanos. Porque sigue habiendo cafres que se consuelan pensando que “su vieja” prefiere vivir sola, sin ataduras, sin molestar a la familia… o al menos es lo que recuerda de la última conversación con ella… diez años atrás.

Los ancianos siempre tienen las de perder ante sus generaciones posteriores, pues irremediablemente sus hijos y nietos tienen la capacidad “a toro pasado” de juzgar aquello que sus mayores hicieron o dejaron de hacer. Por eso, antes que como a víctimas, a las personas que tuvieron que vivir épocas pretéritas mucho más duras que las que ahora disfrutamos se las suele ver como actores participativos, como si todo aquello que pasó lo hubieran propiciado con su voluntad (o, en el mejor de los casos, con esa pasividad de “el que calla otorga”). Y, sin embargo, yo soy de los que están convencidos que en la mayoría de los sistemas políticos habidos y por haber, sea cual sea su signo, nosotros poco pintamos. Quiero decir que (y aunque suene a un arcaísmo del que algunos ya estaban celebrando su defunción: perdón, seguimos aquí) eso que ha venido en llamarse las «superestructuras» no nos dejan a los individuos demasiado margen de maniobra. Es decir, que nos guste o no nos guste, esto es lo que hay, y con ello parece que tenemos que tragar. Por eso me parece muy injusto cuando a un anciano se le achaca parte de los pecados del pasado, de la misma forma que no soporto que a un gitano se le eche en cara pertenecer a una comunidad como la suya pues, desde mi punto de vista, sus virtudes (ya he dejado claro que para mí son bastantes más que esa a la que siempre se alude) y sus defectos (que los tendrá, como toda sociedad) forman parte a un mismo tiempo de un acervo, de una forma de ser hasta cierto punto “autoimpuesta” y que arrastran desde hace siglos, sin que sus miembros no puedan escapar de ello si no es con el peligro de perder su identidad racial y cultural (que en la comunidad gitana caminan a una muy corta distancia). Afortunadamente, las cosas cambian, y ni ellos ni nosotros somos los mismos que los de hace un par de décadas. Aunque, por supuesto, siempre nos quedan cosas que mejorar… a todos.

Mi madre aún no es anciana, pero llegará el día en el que lo será. Yo muchas veces me pregunto cómo será entonces nuestra relación y sobre todo si, en ese momento en el que tanto ella como mi padre me necesiten, yo sabré estar a la altura y ser fiel a todo lo que ahora mismo pienso sobre la dignidad de los que tanto nos han dado (para empezar, la propia existencia). Saco a colación aquí a mi madre porque en cierta ocasión, hace unos cuantos años, hice con ella una apuesta: después de preguntarla si ella me quería, si nunca me haría daño y si daría su vida por mí, y responder ella siempre afirmativamente a mis preguntas, yo la dije que siempre podría haber alguna situación vital en la que ella llegara a matarme con inmenso alivio por su parte. Ella, supongo que por el desconcierto de lo que le estaba diciendo, no supo qué contexto podría ser ese. “Imagínate”, le dije, “que unos hombres vienen a por mí, que me van a llevar con ellos y que me van a torturar hasta que la extenuación acabe con mi vida. Ahora imagínate que tienes delante un arma y que tienes el tiempo justo para evitarme tal tormento… ¿Qué harías entonces?”. Supongo que sus enrojecidos ojos, sus lágrimas y el fuerte abrazo que me dio respondieron positivamente al reto que la planteé… aunque cada vez que me mira desde entonces tengo la sensación de que ve en mí a un irredento sádico.

Puede que el escritor japonés Shichirô Fukazawa se plantease la escritura de su novela Narayama como el retrato de la odisea de unos campesinos japoneses por sobrevivir, pero yo también pienso que hasta cierto punto podría haber sido un reto que alguien le lanzó: “¿quién y cómo podría alguien matar a su propio padre de buena gana, con una sonrisa en los labios?”. La propuesta es a priori dura de asumir, por lo que aquél que abordara el proyecto de transcribir este argumento en imágenes (a un medio tan popular y difusor de formas de ser, vivir y pensar como es el cine) tendría que ser, cuanto menos, un tipo de ideas peculiares. A pesar de que de dicha novela ya se hiciera una primera (y casi olvidada) versión cinematográfica en 1958 por Keisuke Kinoshita, el honor de hacerla verdaderamente famosa correspondió al maestro Shohei Imamura en La balada de Narayama (Narayama bushiko, 1983) [2].

Desde luego éste es un ejemplo en el que, a pesar de ser una película coral donde se cuenta la historia de todo un pueblo, el peso principal lo lleva sobre sus espaldas la anciana Orin (literalmente, ya que esta misma imagen se repite innumerables veces a lo largo de la cinta). Ella resulta ser la más veterana habitante de la Casa del Árbol, donde vive con sus hijos: Tatsué, Késa y Risuké. Está a punto de cumplir los setenta años y llega el momento de “ir a la montaña”. ¿Será esa viaje como el que nuestros mayores hacen tan frecuentemente a Benidorm? ¿Será ese un lugar en el que disfrutar de un apacible y merecido retiro? Las duras condiciones en el que tiene que (sobre)vivir esa pequeña y humilde comunidad nos hacen respondernos muy pronto en sentido negativo.

El film es, sin duda, un retrato sobre lo que significa el equilibrio y las funestas consecuencias que puede suponer su ruptura, algo muy del gusto “oriental” [3]. En un ecosistema tan delicado como el que viven encajonados (por valles y montañas) los seres que comparten ese mismo paisaje (hombres y animales, ya sean éstos salvajes o domésticos) no puede permitirse que el ciclo vital natural se rompa en ningún momento: si un eslabón se suelta, la “cadena natural” (término muy ilustrativo con el que nos enseñaron este concepto en el colegio) se romperá. Parece una perogrullada, pero todo al fin y al cabo es tan simple y tan fundamental como esto, pues si esa serpiente que vemos hibernando al principio de la cinta no sirviese de comida para las ratas en invierno, los mismos roedores no podrían alimentar a otras serpientes antes de que éstas den a luz a sus culebrillas. Y el ciclo de la Naturaleza vuelve así a empezar.

Al estar el ser humano tan inmerso en los condicionamientos que la Naturaleza acaba por imponer, no podría ser retratado de otra forma que como un ser vivo más, arrastrando las mismas miserias materiales y teniendo que someterse a las rigurosas leyes naturales para no perecer en la carrera por la conservación. Así, ese “deber” que empuja a los protagonistas de la historia resulta ser el motor que genera el movimiento de la acción: la madre, a pesar de poder ser aún una productiva trabajadora, “debe” apartarse de la comunidad, pues su presencia supone el estancamiento de su familia al taponar la posibilidad de la llegada de otros miembros que la puedan enriquecer (así de débil es ese “equilibrio” al que antes hacíamos mención) [4]. Y ella, por pertenecer desde hace más tiempo a esa cultura del “deber”, lo acepta de mejor grado (de hecho provoca físicamente su marcha al partirse adrede los dientes ya que, según su cultura, aquel que no tiene dientes no puede mantenerse por sí mismo) y se enfrenta con entereza y parsimonia a su indefectible futuro (qué diferencia entre esta anciana y los de nuestro tiempo y sociedad, a los que parece que permanentemente se les está acabando el tiempo: ¡hasta ese punto les contagiamos nuestra esquizofrenia por la dictadura del reloj!). Sin embargo, su primogénito Tatsué se ve lastrado en el compromiso vital que tiene culturalmente con su madre por un incidente del pasado: su padre no se atrevió en su día a llevar a su progenitora a la montaña, trauma que será para él un acicate para llevar a cabo su misión [5].

Es, por lo tanto, el peso de la tradición aquello que “en primera instancia” (ya que en última no deja de ser el sentido materialista de la supervivencia) vehicula el comportamiento de estos individuos, pues a nivel cultural únicamente pueden aferrarse a sus ritos y mitos para contextualizar su reducido universo. La extensión de sus referencias espaciales es tan escasa que el comerciante de sal es el único contacto con el mundo exterior, el único nexo con otros pueblos, el cordón umbilical (podríamos decir, con bastante mala leche, después de ver cómo son recibidos en dicho pueblo aquellos infantes que no han sido llamados) que une a distintas familias entre sí (es, de hecho, aquel que lleva las noticias de una mujer casadera para el hijo de la anciana Orin). Si atendemos a los primeros planos que abren la película observaremos la magnitud de lo dicho anteriormente: la silueta de esas montañas tan altas garantizan el aislamiento (mucho más en un invierno tan riguroso como el que se muestra). Los habitantes de un ecosistema como éste tienen que estar, a la fuerza, condicionados por él, tanto a nivel físico (incomunicación, autismo cultural, endogamia, prácticas sexuales perversas –zoofilia, gerontofilia e incesto-, etc.) como espiritual, pues las altas cumbres les ponen en contacto con lo divino, mientras que los remotos valles les acercan con el Averno, lo cual explicaría (aunque seguiría sin justificar) esa violencia que parece habitar intrínsecamente en las actitudes de esos individuos [6], pues esos hombres y mujeres parecen vivir en un limbo, en un eterno purgatorio donde no hay prosperidad ni tampoco merecido descanso.

Al final, el primogénito Tatsué (aquel sobre el que recae la responsabilidad de liderar a su casa, la «Casa del Árbol» [7], “armado” de poder a través de un atributo como es el de portar durante la caza del conejo el único fusil que se ve en toda la película) esboza una sonrisa, pues ha comprendido que su misión iba más allá de un rito o una tradición, pues su acción perpetúa en el tiempo la supervivencia de toda una comunidad (y su peculiar cultura). Si no fuera por el sacrificio de los ancianos el valle no se regeneraría con savia nueva, esa que hace brotar el arroz estación tras estación, año tras año, generación tras generación. Y la dureza de la prueba (transportar físicamente al padre o a la madre para depositarlos en un silo de historia escrito con los huesos pelados de sus antepasados) indica el nivel de compromiso con los suyos. Esa lealtad a la sangre será el pegamento que aglutine esos núcleos familiares (por lo menos hasta la llegada del próximo invierno).

Pero Tatsué también sabe que el fruto del amor hacia su esposa será algún día aquel que cargue con él en su “viaje” a la montaña. Lo que no sabemos es si cederá a la tentación de coger a su próximo  hijo y, bajo el amparo de la ley del equilibrio, abandonarle en mitad de un campo nevado para que sean así los rigores de la Naturaleza quines acaben con su futuro asesino. Quizás el anhelo de supervivencia vaya más allá de lo simplemente alimenticio. Quizás esa sonrisa final sea un gesto de satisfacción y victoria… quién sabe. ¿Le resultará más fácil… después de matar al viejo?

(artículo aparecido en el nº. 164 de Versión Original —octubre de 2008— dedicado a "Ancianos")

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[1] Entrecomillo, pongo con mayúsculas y subrayo ese “SÓLO” para denotar mi indignación: ¿es que es tan desconocida la generosidad intrínseca, la lealtad por los suyos, la alegría por vivir, el concepto libérrimo de la existencia o la insumisión ante el Poder y la represión que ha venido demostrando el pueblo gitano a lo largo de la Historia?

[2] Película que se impuso en la competición por la Palma de Oro en el Festival de Cannes de ese año por encima de obras de la categoría de Nostalgia (Nostaghia, Andrei Tarkovski) o El dinero (L’argent, Robert Bresson).

[3] Con todo el peligro que conlleva utilizar este genérico término, ya que estamos hablando de decenas de países, idiomas, religiones, ritos, mitos, gastronomías, etc. que a nuestros ojos nos aparecen muchas veces de manera falsamente uniforme. Posiblemente haya un poso de verdad en que hay una “espiritualidad”, una forma de ver y entender que corresponde al núcleo común procedente del budismo: sintoísmo, confucionismo, etc.

[4] Pero las “nuevas incorporaciones” no pueden realizarse de cualquier manera, sino valorándose de forma “intuitiva” todo aquello que puedan aportar al núcleo familiar. Por eso están extendidos tanto el geronticidio como el infanticidio, ya que primero un anciano debe abandonar una “casa” (en el sentido de familia o clan) para que un neonato pueda ser recibido. Esto conlleva a que al hablar sobre los bebés abortados se pierdan escandalosamente las formas para los ojos de una persona que no viva en esas mismas circunstancias (un contexto que incluso exige tener una conciencia limpia al ser tan habitual el asesinato de recién nacidos), pues llegan a referirse a ellos como “abono” para los campos o “ratoncillos” que no hacen más que alimentarse a través de unas preñadas ávidas de más y más comida.

[5] A pesar de la grandeza de este film, no puedo dejar de expresar mi frustración cuando llega esta parte, ya que de estar viendo un “pseudo-documental” (si esto existiera) de carácter naturalista (como bien dice Santos Zunzunegui, en esa acepción puramente cientifista del que se dedica al estudio de la Naturaleza y que parte de la mirada de Zola) y trasfondo marxista (como intenté demostrar en un artículo que sobre esta misma película se publicó en la revista on-line Miradas de Cine del pasado mes de mayo) pasamos a entrar en un universo puramente ficticio, melodramático (por lo tanto, y siguiendo con la terminología utilizada hasta el momento, de carácter meramente burgués) y con profundas cargas freudianas (se descubre que Tatsué mató a su padre en el mismo punto argumental en el que no acepta que su madre se vaya, por lo que podemos afirmar que el hijo quiere seguir yaciendo ad aeternam con la madre –ya que la casa en la que viven poca privacidad permite-).

[6] Sin duda la más trascendente e impactante es aquella en la que entierran vivos a todos los miembros de una misma familia porque han robado alimentos, comportándose entonces todos con una especie de mentalidad ordenadora común, pues sus gestos y movimientos parecen tan unísonos y orquestados como en los que se observan en las hormigas (y no sería ésta la única vez en la que se mostrase a estos seres humanos tan imbricados en su medio natural que tomasen para sí actitudes y comportamientos propios de los animales con los que deben convivir: los dos jóvenes que hacen el amor enroscándose como dos serpientes, el búho que caza al ratón como la anciana Orin “caza” a la joven Matsu en su trampa, etc.).

[7] Son significativos los nombres de las dos “casas” que entran en liza en el argumento, pues son un fiel reflejo de la sociedad a la que nos enfrentamos: por una parte, la «Casa del Árbol» en la que viven Orin y sus tres hijos varones es receptora de mujeres pretendientes (ya que al estar hablando de un sistema patrilocal son ellas las que tienen que ir a vivir a la casa de sus futuros maridos), por lo que está en franca desventaja frente a la «Casa de la Lluvia» de la que procede la joven Matsu (que es “exportadora” de mujeres casaderas), la cual parece a salvo de tener que recibir nuevos inquilinos y, por lo tanto, repartir entre más individuos los escasos recursos alimenticios. De alguna manera se nos está diciendo que, a pesar de que en condiciones normales la lluvia fertiliza al árbol, aquí una de las casas (la de la lluvia) puede llegar a anegar a la otra (la del árbol), siendo para ésta como un cáncer o un veneno (de hecho, una serpiente sale de la Casa de la Lluvia para instalarse en la del Árbol).

EL CALOR NOS VUELVE LOCOS

1. Eduardo Zaplana, después de calentar la vida parlamentaria y las cabezas de millones de españoles durante los cuatro años que ha durado su cargo como portavoz parlamentario de Partido Popular, ha explicado a su nueva empresa que él no puede trabajar si no es a una temperatura de 17 grados centígrados [1].

2. ¿Se ha preguntado alguien alguna vez por qué el hombre se empeña en explorar el espacio exterior, mandando sondas y robots a otros planetas, construyendo estaciones espaciales que orbitan alrededor de la Tierra, cuando aquí ni siquiera conocemos todos los misterios del fondo marino? ¿Y por qué perseguimos de una forma tan visceral y tan llena de odio a las ratas, cuando por nuestras calles damos de comer a las palomas, seres tan llenos de gérmenes, parásitos y enfermedades como los citados roedores? Todo esto tiene su explicación en el poder simbólico de los términos arriba y abajo.

Supongamos que en una sala de juicios el condenado se dispusiera en un lugar más elevado que el del juez. Éste seguiría teniendo el poder de condenarle o absolverle, pero perdería totalmente su credibilidad. A pesar de que un juez está investido de una serie de atributos en los que se reconoce su autoridad ética y/ o moral (la toga, la gran mesa, la maza, los agentes del orden custodiándole…), no es más persona que la que tiene delante de sí. Sin embargo, su status cualitativamente superior está plenamente representado por su superioridad física en tanto en cuanto situarse por encima de la cabeza de la persona a la que juzga supone una inserción en un plano que remite a cualidades más “elevadas” (dignidad, sabiduría, ecuanimidad, equilibrio, perspicacia, etc.), todas ellas que parecen emanadas de un dios, de un ser “superior”, más allá del hombre y del bien y del mal. Por lo tanto, si alguien se propusiera juzgar desde un plano inferior, ¿qué saldría?

En El infierno del odio (Tengoku to jigoku, Akira Kurosawa, 1963) hay un particular acercamiento a lo anteriormente expuesto. El filme se divide muy claramente en dos partes: en la primera se nos presenta al Señor Gonzo (Toshiro Mifune), un empresario del sector del calzado que está enfrentado con el resto de los socios capitalistas de su empresa (Zapatos Nacional). Sin embargo, sin que ellos lo sepan, ha planeado comprar la mayoría suficiente de la empresa para poder imponer sus propios criterios. Se ha hecho con una importante suma de dinero con mucho trabajo y sacrificios: ha llegado a embargar su propia casa. Justo después de una acalorada discusión con estos socios, se produce un hecho dramático: secuestran al hijo de su chofer, habiéndole confundido el secuestrador con el hijo del propio Gonzo. El rescate son 30 millones de yenes, prácticamente la cifra ahorrada por este empresario para llevar a cabo sus planes de futuro. A este hombre se le plantea una gran duda moral: elegir entre sacrificar al hijo de su empleado para conseguir sus sueños o entregar su fortuna para salvar a ese niño, que no sólo es el mejor amigo de su hijo, sino que es un ser humano desamparado que clama vivir. Al final, Gonzo elegirá pagar el rescate y salvar al pequeño.

Ya en estos primeros momentos empiezan a asomar distintos elementos que orbitarán sobre el argumento y las imágenes de toda la cinta. Por ejemplo, los niños juegan en la casa a indios y vaqueros, y en su primaria candidez intercambian sus disfraces (el elemento permite que se desarrolle el drama del secuestro de alguien equivocado, ya que la propia madre confunde a ambos niños) y, por lo tanto, sus roles (el bueno y el malo, el perseguidor y el perseguido, el acosador y el acosado…) de una manera natural. 

Esta primera parte se desarrolla por completo en el interior de la mansión de Gonzo. Se potencia sobremanera el poder claustrofóbico de no salir de un mismo escenario durante buena parte del metraje, acentuándose la impotencia que el personaje principal siente al no poder hacer nada y estar él mismo secuestrado en su propia casa, ya que sus movimientos están siendo vigilados muy de cerca por el secuestrador. También comienza a vislumbrarse el otro elemento al que hacíamos referencia en la presentación: hay un drama visible, público, a la vista (aunque parapetado del resto de la ciudad por grandes ventanales que funcionan como un muro de cristal) en el piso inferior, donde se desarrollan los negocios del señor Gonzo, se exponen sus secretos planes para hacerse con la compañía, juegan los niños, se suceden los primeros contactos con el secuestrador, las primeras investigaciones de la policía, etc., y otro drama más íntimo, más personal sucede en el espacio en off del piso superior, donde la mujer se refugia para llorar, al que no podemos acceder por ser aquello más sagrado e inviolable de todo hogar.

       

Tras el pago del secuestro comienza la segunda parte de la película. Este eje está marcado por una imagen que es la definición perfecta de toda la cinta: seguimos a dos policías en busca de pesquisas cuando, andando por la orilla de un canal, la imagen se detiene en la vista de la casa del Sr. Gonzo sobre una colina, dominando la ciudad. La cámara se fija en la imagen distorsionada que se refleja en el agua, mientras por delante de ella cruza una figura. Todo ello nos perturba, nos inquieta, y sin que Kurosawa nos diga nada más, ya sabemos que nos encontramos ante la imagen del secuestrador. El paradigma de la sencillez.

Este plano citado del exterior de la casa es significativo del momento de la película en el que nos encontramos. Hemos cambiado por completo de estar en el interior de la casa a verla desde su exterior. Pasamos de ver la ciudad desde arriba, con una perspectiva despejada y desde el interior del hogar del empresario, a ver el exterior de la casa desde un plano inferior y desde los arrabales de la ciudad, entre los tejados de las casas más humildes. Hemos cambiado lo cómodo, tranquilo, ordenado, limpio y fresco del interior por lo caótico, sucio y caluroso del exterior (el propio secuestrador le recuerda a Gonzo en una de sus comunicaciones que no es más cómodo estar a 40º que con aire acondicionado). Hemos pasado del drama interior, individual, privado, al drama exterior, general, público. De la clase alta a la baja. Del empresario y su familia al trabajador y su soledad. Del que está protegido por la policía al que está perseguido por ella. Del que se muestra al que se esconde. Del que ama al que odia.

Más tarde veremos una imagen de esta misma casa del protagonista desde la ventana del cuarto del secuestrador: día tras día, mes tras mes, año tras año viendo cómo ese hombre triunfa y es feliz. El odio que se genera en el interior de ese muchacho es brutal por su acumulación. Es la impotencia de aquel que está atrapado por las circunstancias, habiéndole obligado el destino a tener como único paisaje desde su ventana aquello que comenzó a vertebrarse entre el deseo y el rencor, a tener que convivir con la miseria, pero con la opulencia a la vista. La frustración de ver cómo las distancias entre los dos vecinos se hacían cada vez más insalvables: cada vez más rico, cada vez más alto, cada vez más lejos. Pero la grandeza de Kurosawa no está en juzgar, sino en mostrar para que cada uno saque sus propias conclusiones. No hay un solo plano en el que el espectador no sea libre de pensar sobre lo que está viendo. El director no se entromete en el proceso de comprender las inquietudes que han llevado a esa persona a cometer esa fechoría. Los actos hablan por sí solos.

Esta segunda parte se convierte por derecho propio en una de las cimas del género negro policiaco. La investigación, las pistas, el seguimiento, la detención… todo ello resuelto con la destreza propia de un gran maestro. Desde el mismo momento en que la cámara sale al exterior con Gonzo y el resto de los policías y montan en un tren para pagar el rescate (donde Kurosawa utiliza incluso imágenes tomadas con cámaras tomavistas, remarcando el carácter de verosimilitud del documento) hasta la localización del secuestrador en el hospital donde trabaja, pasando por esa bajada a los infiernos que supone la visita a los bajos fondos de la ciudad donde habitan los drogadictos y las prostitutas (momento que remite explícitamente a El perro rabioso -Nora inu, 1949-, tanto visual como ideológicamente, y un filme también marcado por la sofocante presencia del calor), esta investigación policial engancha, inquieta y motiva, adquiriendo tintes de cacería, donde policía y prensa llegan a trabajar en connivencia para poder capturar al malhechor.

Pero el momento más importante desde el punto de vista de nuestra teoría es cuando, por caminos separados, el chofer del señor Gonzo y su hijo por un lado, y los policías por el otro, encuentran el lugar donde el secuestrador tuvo retenido al niño. Es una urbanización nueva, en un lugar elevado de la ciudad. No es casual: el secuestrador busca un lugar en el que poder parecerse a aquel a quien tanto odia, y busca para ello un lugar identificable con lo más odioso, lo más representativo de su oponente: la altura. Pero mientras que la mansión de Gonzo domina un paisaje urbano e industrial, el de la guarida del secuestrador es más natural: desde allí se ve la puesta de sol sobre el mar, con una isla en la postal. Existen, pues, dos filosofías enfrentadas: por un lado el zen, el sintoísmo del secuestrador, un joven con valores tradicionales, y por el otro el empresario agresivo y urbanita, un hombre maduro que mira hacia el futuro.

Las dicotomías conceptuales no terminan aquí, ya que mientras que el señor Gonzo representa cierta opulencia económica, a su figura se le relacionan elementos que nos remiten a lo inferior, como son los zapatos que fabrica o como cuando corta el césped que pisa con sus pies. Mientras, el secuestrador, perteneciente a una clase baja con aspiraciones (es un estudiante de medicina, por lo que su estatus económico y social es plausible de ser mejorado), pero está relacionado siempre con escaleras que ascienden (ver el momento en el que le reconoce la policía en el hospital o aquel que sucede con la prostituta drogadicta). Esto no es ninguna contradicción, sino un auténtico ejercicio de puesta en escena de conceptos relativos, ya que en la película nada es absoluto.

En el encuentro final en la prisión, el cristal con la verja se convierte en un espejo en el que la imagen de ambos hombres no es su propio reflejo, sino la proyección inversa del ser que tienen enfrente, al modo de Alicia a través del espejo. El secuestrador se enfrenta a sus propias contradicciones: estudia medicina, una profesión en la que salva vidas y cura enfermos, pero él es capaz de contaminar y matar por medio de las drogas (las mismas que salvan y curan), incluso a personas que nada tienen que ver con su proyecto de extorsión. Odia a un hombre que ni siquiera conoce, que no sabe cómo siente, cómo piensa, qué opina. Simplemente tiene envidia por él, por lo que es y por lo que él cree que tiene, ya que está engañado en cuanto a lo exterior, a lo superficial: la casa que tanto envidia ni siquiera es de Gonzo, ya que la perdió al no poder hacer frente a la hipoteca a causa del pago del rescate. El secuestrador es, por tanto y sin saberlo, la causa de que la mansión de Gonzo, aquel objeto en el que se empezó a cimentar su odio, no sea más que una imagen de humo. En un último gesto, el secuestrador se pone en pie: mira a Gonzo desde esa altura y comienza a gritar. La policía se lo lleva entre alaridos. Quizás en ese momento comprendió que el punto de vista sea posiblemente algo relativo.

3. En su viva sabiduría, Kurosawa tituló a esta película Cielo e infierno (traducción literal del japonés), sabiendo no sólo que eso sería lo que el secuestrador sentiría al comparar su vida con la de Gonzo, sino ahondando en el relativismo y lo azaroso de la vida, ya que parece haber una delgada línea (no sabemos si roja o de otro color) que separa, efectivamente, el cielo del infierno, el éxito del fracaso, el placer del dolor, la felicidad de la desdicha.

Desde luego, si hay algo que identifique visualmente al infierno eso es, sin ninguna duda, el calor. Y no cualquier calor, sino el extremo, el insoportable por su crudeza, su intensidad y su carácter eterno. En esta película, como en muchas otras [2], aparece dicha sensación, y el comportamiento de uno de los personajes se ve tan influido por él que se podría decir que todo lo que acontece en la película es en parte producto de dicha incómoda sensación.

Y, sin embargo, puede haber otro infierno que, al contrario de aquel que acabamos de detallar, incluya precisamente la pérdida del calor: la falta de un hijo (aunque sea temporal) implica una carencia de afectividad, de ese pegamento que se suele llamar el “calor familiar”. Es por ello que el secuestrador, antes de hacer daño directamente a su odiado Gonzo, decide privarle de aquello que sabe que más daño le va a hacer, por encima de cualquier posesión material que pueda tener. Un hijo es algo imposible de reponer, y por ello el despechado e iracundo médico en prácticas golpea allí donde más puede doler, retirando de un hogar aquel elemento que da calidez sin quemar y luz sin deslumbrar. 

4 (y final). Así que, después de tanto tiempo, seguimos igual, a vueltas con la lucha por el aire fresco. Los tipos que antes se apellidaban Gonzo ahora se llaman Zaplana. Poco más parece haber cambiado, pues somos muchos los que les observamos desde la lejanía con la mirada llena de recelo, envidia y resentimiento. “Prefiero ser pobre que ser como ese tiparraco”, decimos muchas veces. ¡Pero cuánto nos gustaría poder trabajar a esos “inmorales” 17 grados en vez de pudrirnos junto con nuestras miserias a más de 40! Qué maestría de la Kurosawa, qué capacidad para decirnos que no merece la pena, que debemos ser mejores que ellos, que es preferible la dignidad a todos esos lujos tan frívolos… Sí, don Akira, pero sólo hasta que a todos de verdad se nos hinchen las pelotas, hasta que lleguemos al límite de nuestra paciencia. Entonces…

(artículo aparecido en el nº. 162 de Versión Original —julio-agosto de 2008— dedicado a "Calor") 

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[1] “El periodista Miguel Ángel Aguilar contó ayer en el comentario que dedica a diario en la Ser que Eduardo Zaplana quería 17 grados en su despacho en Telefónica (el edificio estaba a 22 grados), por lo que han tenido que hacer obras en el exterior para colocarle su propio aparato”. Artículo titulado “Zaplana necesita 17 grados en su despacho de Telefónica”, aparecido el viernes 6 de junio de 2008 en el alicantino diario Información.

[2] A este respecto, recomendar la lectura del estudio que sobre este director hicieron Antonio José Navarro y Tomás Fernández Valentí (Dirigido por…, Nº^s 272 y 273, Octubre y Noviembre de 1998), donde realizaron una clasificación sobre la influencia de los efectos atmosféricos en los filmes de Akira Kurosawa, incluyendo concretamente un apartado dedicado al calor (p. 75 del Nº 272).