LOS HERMANOS DARDENNE: LA ÉTICA DEL RETRATO

Cine social, cine comprometido, cine de denuncia, cine de valores, cine realista… Las etiquetas se acaban gastando, se acaban quemando. Hay quien se siente cómodo con ellas, quienes no sólo las prefieren, sino que hacen de su uso (de su abuso, habría que matizar) su bandera, su cruzada particular. Ken Loach, Robert Guédiguian, Fernando León de Aranoa… ¿Agitadores de conciencias? Sin duda. Sus propósitos son esos. No hay mala intención en sus objetivos. Más bien al contrario, tratan de ser premeditadamente subversivos, denunciando explícitamente la injusticia reinante, el abandono oficial. Sin embargo, se adueñan del megáfono, creando una fórmula que atenaza al espectador en una simplona sensibilidad derivada en sensiblería, transcribiendo en fotogramas la denuncia de la sinrazón, pero imponiendo un punto de vista, sin dejar por un solo momento que el público pueda respirar por sí mismo, adoctrinando antes que mostrando, recurriendo a la siempre manida buena conciencia. Es una visión triunfante porque gusta, porque es muy fácil sentirse identificado y conmovido. Esta unidireccionalidad es un factor difícil de evadir y que no permite deserciones, imponiendo una sola conciencia, privando de la libertad del pensamiento autónomo. Una vez marcado el camino de lo alternativo no hay marcha atrás, porque se ha creado una nueva oficialidad, marcando una ruta paralela pero que, con el paso del tiempo, se convierte en un nuevo convencionalismo, fácilmente admisible por esa parte bondadosa y “gatopardiana” del capital, que intenta modificar la realidad lo justo para que todo siga igual. Sin duda, de esta manera, a nadie le faltarán argumentos para más y más películas. Los lamentos vienen después, muy a su pesar, por haber caído en la tentación de una dialéctica a medio camino entre el infantilismo y la adolescencia, sirviendo de apuntadores ante aquellos que, amparados en el paraguas del populismo, prometen unas calles cada vez más limpias en unas ciudades cada vez más lustrosas, atajando los problemas con remedios paliativos a corto plazo.

No deja de haber, sin embargo, creadores que huyen como de la peste de esta serie de terminologías y marcas, quienes creen que aún quedan espectadores críticos, independientes, emancipados y activos, capaces por sí mismos de establecer las coordenadas necesarias para sacar sus propias conclusiones. Son aquellos que no tratan de enmascarar la realidad de verdad sino que, muy al contrario, apelan a la sinceridad desde la neutralidad, mostrando sin juzgar, dejando puertas y ventanas abiertas para que la naturaleza se cuele con toda su complejidad y todas sus contradicciones y nos encontremos a unos seres que, a pesar de no compartir con ellos el mismo ecosistema degradado, sí podamos llegar a entenderlos, porque en sus pasiones y pulsiones son extremadamente parecidos a nosotros mismos.

Así se presentan en este panorama de nuestro actual cine europeo los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne. En cada nueva experiencia se nos presenta el mismo panorama de angustia vital y desolación social. Sin embargo, cada nueva muestra contiene en sí misma un nuevo universo complejo, perturbador, aterrador y fascinante, todo a un mismo tiempo: el dilema moral. Hay sin duda en las películas de los Dardenne una ética que maneja, dirige y empuja a sus protagonistas: la supervivencia. A través de ella (de esta ética) los personajes actúan, y es en los ojos de los espectadores donde se acusa la moralidad o su falta: roban, venden a sus hijos, traicionan a aquellos amigos que les ayudaron, perdonan, aceptan, se vengan, etc. Es por ello interesante, sobre todo a tenor de lo dicho en el primer párrafo de este artículo, observar cómo en estos belgas la ética descansa en su mirada, en su forma de plasmar en la pantalla la acción de sus personajes, en quienes recae la responsabilidad de lo moral a través del público, mientras que en los directores aludidos al principio su mirada es la que está teñida de moralidad (suscitan en el espectador la necesidad de creer en que esa forma de observar es la única “buena” de todas las posibles) sobre unos personajes de comportamientos éticos (sus conflictos siempre parecen estar, de una u otra manera, justificados). Es la paradoja de una sociedad repleta de prejuicios, donde sólo se admite una forma de retratar al lumpen, dogmática y bienintencionadamente, un tableau vivant maniqueísta, repartiendo a los buenos y los malos con un orden prefijado y políticamente correcto, muy del gusto de un público aburguesado que se ve impelido a la movilización cívica, para excusarse en su posterior inmovilismo aduciendo que tenía las manos atadas. “Resistez!”, arengaba Ariane Asacaride (musa de Guédiguian) al público del Teatro Calderón de Valladolid durante un homenaje a su perpetuo director en la SEMINCI del año 1999. Curiosa forma de lucha…

La eterna dicotomía entre el bien y el mal marca el comportamiento de unos personajes en busca de un lugar en el mundo, circunstancia dada a tenor de su desplazamiento, su exilio forzado de ese centro urbano que funciona como árbol que no permite ver el bosque, porque su expulsión se ha producido con un movimiento centrífugo, habitando el drama en los arrabales de las grandes urbes, campo de cultivo de la hostilidad. “A veces pienso que en el fondo de mí (y quizá también de mi hermano) hay un miedo al humano que somos, un miedo al mal del que somos capaces, del que soy capaz. Quizá para exorcizar ese miedo mostremos el trabajo del mal” [1]. Pero, ¿el bien y el mal con respecto a qué, con respecto a quién? No cabe duda que, como decíamos antes, en la retina de quien mira se encuentra un infalible juez, siendo el espectador quien sentencia sobre el calibre de una determinada acción siguiendo el código penal impuesto a través de los convencionalismos éticos, morales, políticos y sociales que rigen una sociedad creada por y para una “tiranía de la mayoría”, que diría Gramsci. Es la sociedad (acomodada, por supuesto) en su conjunto, ese gran equipo que supone la clase media (que funciona como un único ser de un solo cuerpo cuando se ve amenazada) quien impone sus normas de convivencia, valorando todo comportamiento ajeno y extraño con virulento rechazo, sin llegar a comprobar y comprender las necesidades que puedan mover a unos individuos devaluados social y económicamente.

Es, sin duda, el cine de los Dardenne un espectáculo hecho con las entrañas, tremendamente visceral y, por lo tanto, no apto para todas las sensibilidades. La extremada dureza de las situaciones que en ellas se describen no está sacada a fuerza de cincel, como en un principio se podría pensar, sino que viene determinada por el propio desarrollo de unos acontecimientos hirientes en su necesidad, en su causa última. Es en la indefectible relación causa/efecto de donde nace la complejidad de unos comportamientos al límite, en consonancia con el paisaje donde todo sucede, a donde todo llega, de donde nada puede escapar. "Elegimos a los desheredados porque no son visibles. Nos gustan esos personajes y los seguimos desde el afecto. Si fueran visibles lo serían vistos para reírse de ellos, o con piedad, en el típico programa del domingo por la tarde en televisión. Nadie los mira de una manera real, nadie ve sus sueños, su amor, y por eso nos gusta hablar de ellos" [2]. Es una visión alejada radicalmente de esa mirada condescendiente que conlleva esa otra forma de hacer cine, donde prima la melancolía por los desarraigados, la pena por una situación difícil de cambiar, la compasión hacia aquel que está por debajo. Aquí es la fuerza de agarrarse con toda el ansia posible a la vida, la supervivencia a toda costa, el triunfo de la vida a cada minuto. Las lágrimas que puedan brotar de los ojos de los personajes no son la confirmación de un drama, sino de una rabia, de una persistencia ajena a su voluntad ya que, se haga lo que se haga, no se puede escapar de la poderosa atracción que existe en esa periferia a la que son expulsados, vomitados una y otra vez, muchas veces debido a su insobornable forma de vida, que les lleva a plantearse el difícil dilema entre vivir en relación a sus propios códigos y valores o transigir al chantaje de la imposición, entre la integración o la exclusión, pero siempre a través de medidas drásticas y dolientes.

Es este comportamiento de sus protagonistas el que parece marcar el estilo del cine de los hermanos Dardenne, y no al contrario. Su interés por un determinado tipo de personajes, completamente al margen de la sociedad a través de sus convenciones, fructifica a través de la simpleza y la sencillez, una rareza bressoniana dentro de un panorama cinematográfico que no deja en ningún momento de indagar, aunque sea en contadas ocasiones, en el estilo del autor de obras como El diablo probablemente o El dinero (curiosamente sus dos últimas realizaciones), unos filmes que marcan un nexo de unión común entre los belgas y el francés, comulgando ambos ética y estéticamente. Su puesta en escena es la que rige la complicidad del espectador con cuanto sucede a unos seres que el objetivo de la cámara no abandona más allá de las fugas que éstos realizan inesperadamente, como queriéndose zafar de una molesta intromisión, justificando en cierta manera aquello que los Dardenne dijeron: " […] lo que nos interesa es tratar de filmar un ser vivo, y tratar de que el espectador esté a la vez dentro y fuera. […] Tratamos de poner al espectador en esta situación en la que comparte una experiencia –la del personaje- y al mismo tiempo no puede identificarse realmente. […] nos gusta mucho que un personaje con el cual el espectador se ha identificado a momentos lo sorprenda. […] Eso provoca –eso esperamos- una reflexión, un pensamiento en el espectador" [3].

Es el aspecto de un cine aparentemente improvisado, realizado a base de los jirones arrancados de la misma realidad. Se podría caer en la tentación de que nos encontramos frente a un cine cercano al documental. Y no andaríamos muy lejos: el cine de los Dardenne se nutre de los caprichos de la casualidad. “Hay cosas que se producen, el azar que se introduce en la planificación. Y eso es lo que nos interesa. Porque en un plano de cuatro o cinco minutos, siempre pasa algo imprevisto, aunque hayamos planificado todo” [4]. Cada experiencia fílmica es, por lo tanto, el diario de una serie de actores y actrices intentando encontrar a su personaje, queriendo ser Rosetta o Bruno, buscándoles denodadamente por el set de rodaje, a través de un escenario degradado, simple, violento en su pobreza. Al final les conocen tanto (o tan poco) como los podemos conocer nosotros. Sus motivaciones se nos escapan, no sabiendo por qué van o vienen, por qué hacen tal o cual cosa, por qué toman una u otra decisión. Hay una vida entera antes y después de su aparición delante del objetivo, marcando subconscientemente su pasado y su futuro, un entero itinerario vital. Dramáticamente cercano a la vida real.

(artículo aparecido en la revista digital de crítica cinematográfica Miradas de Cine, dentro del dossier dedicado al cine europeo del siglo XXI, en mayo de 2007)

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[1] DARDENNE, Luc: Detrás de nuestras imágenes (1991-2005). Plot Ediciones,. Madrid, 2006.

[2] Declaraciones recogidas del artículo de Carlos Balbuena “Retazos de realidad”, en el número de Diciembre de 2005 de Contrapicado.net.

[3] Entrevista realizada por Pamela Biénzobas, publicada el 7 de Noviembre del 2006 en www.mabuse.cl.

[4] Ib.

LARS VON TRIER: LA REVOLUCIÓN PERMANENTE

“El cine está tan podrido ideológicamente que es mucho más difícil hacer la revolución en él que en cualquier otro terreno”. No, la frase no es del director danés al que estas páginas se dedican, sino de otro de los enfants terribles del cine europeo, aquel que bajo las siglas JLG lleva buscando desde hace más de cuatro décadas la renovación final de un medio que, como bien dice en su lapidaria frase (podría servirle incluso para su propio epitafio), parece no tener salvación. Y es que Jean-Luc Godard sabe bastante sobre estas cosas. Podría haber tenido Lars von Trier estas palabras en cuenta antes de redactar al alimón junto a Thomas Vinterberg el Manifiesto Dogme 95. No sabemos a ciencia cierta si las conocería. De lo que sí podemos estar seguros es de que, al igual que aquel que un día decidiese revolucionar el medio cinematográfico a través de los parámetros de la Nouvelle Vague, también él pensaba que, efectivamente, la putrefacción del cine era (y es) un hecho consumado. Incluso difícil de resolver, por no decir que irremediable.

Lars von Trier es hoy y ahora porque parece haberse empeñado en escribir él mismo la historia del cine moderno. Tal es su egolatría. Aunque, bien pensado, si muchos grandes personajes no hubiesen padecido esta afectación no hablaríamos todavía hoy sobre ellos. “Todo el mundo tiene derecho a su minuto de gloria”, escribió Mark Twain. “No sé cómo el resto de la gente puede levantarse tranquilamente por la mañana sin poder decir: Me llamo Salvador Dalí”. Preguntarse por la autoría de esta última frase parece una total falta de respeto hacia el narcisismo. Pero más allá de ese molesto pecado que supone la inmodestia, superando nuestros complejos como seres anónimos y olvidándonos que esto pueda suponer un imperdonable defecto, es cierto que cada uno de nosotros somos un ser único e intransferible, un elemento identificable dentro de este universo que parece cada día más conminado a la uniformidad. Somos unicornios al lado de otros unicornios, y el genio de Port Lligart parece hacernos una invitación a sentirnos especiales, únicos, sublimes, aunque sea por el solo hecho de que no hay nadie exactamente igual a uno mismo. Así parece haberlo recogido el director danés, sin vergüenza, sin tapujos, sin miedo, reconociéndose como un ser especial. Si el resto no lo hace, ese es su problema. Mientras unos pocos le gritan “torero” desde la barrera (les da miedo escénico la arena, pero reconocen el valor del que se enfrenta cara a cara con dos enormes pitones), otros no pueden soportar tanta presunción, y piden que él sea el que reciba el castigo. Y, en este caso, no faltan espontáneos que quieren tirarse al ruedo a ponerle las banderillas. La genialidad puede salir cara, sobre todo si se confunde con la pretenciosidad. Incluso algunos exaltados preparan la hoguera… por si acaso.

La Ley de Lynch está más vigente que nunca. Pero lo que creíamos superado era el linchamiento aquí, en Europa. Quizás coletazos de esa hipocresía que denunciábamos en Europa en la periferia. Hilario J. Rodríguez escribió: “Lo importante es dejar bien claro cómo algo tan inofensivo como un mero decálogo y la egolatría de un cineasta han aireado de nuevo el conservadurismo imperante en Europa… Y Lars von Trier ha conseguido en un momento particularmente triste que se enciendan chispas en la arena cultural, que haya gritos y se exprese contrariedad, que se ponga de relieve lo mucho que han envejecido bastantes personas con sólo comprobar sus caras después de ver ciertos films. El estilo del discurso es lo de menos y también el mensaje, lo importante es la agitación, la provocación, para ver si el viejo monstruo todavía palpita con vida. Esto pone de relieve hasta qué punto Europa sigue escandalizándose… Mientras la vieja Europa agoniza, el cine se vuelve joven con Lars von Trier. Y esa necesidad de oponer juventud a vejez será siempre lo que fomente la aparición de personas capaces de evitar una súbita muerte del cine como forma de cultura” [1].

Ni más ni menos: Lars von Trier es incómodo. Pero no lo es por lo que cuenta (más bien todo lo contrario, ya que sus argumentos pertenecen a aquello que dentro de la comunidad “bienpensante” está comúnmente aceptado), sino más bien en cómo lo cuenta, en la forma que tiene de abordar un medio, el cinematográfico, que para muchos ha adquirido un carácter sagrado, intocable, inmaculado, privativo, acotado, cerrado. Las normas no se las debe saltar nadie, y mucho menos sin permiso, porque eso supondría que hay alguien que se atreve a investirse de una toga de maestro que nadie le ha dado, supondría recibir lecciones de alguien al que por los pasillos se le consideraba un simple alumno, supondría tener que aguantar sermones sobre a dónde nos ha conducido el conservadurismo y la sumisión a lo imperante y lo convencional.

La crítica se divide a partes iguales hacia este director entre detractores y defensores, entre quienes lo aman y reverencian o lo atacan y odian. Puede que el problema sea generacional, a tenor por observar de dónde vienen las flechas y los dardos: mientras que por norma general este director danés subyuga la emoción de la última hornada de apasionados críticos (no es de extrañar que el primer estudio en profundidad en nuestro país lo hiciera Letras de Cine en su nº 5 de 2001, a la que seguiría Nosferatu en su nº 39 de 2002), otras generaciones más veteranas parecen haber perdido la fe, hartos de tener que aguantar a otro “falso profeta” [2]. Quizás aquella mirada que más pueda representar la profunda confusión que por este director se tiene se encuentre en las palabras de un veterano donde los haya. El mismísimo Ingmar Bergman dijo a propósito de Bailar en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000): “Von Trier es todo crueldad, artificio y cinismo. Es un cineasta increíblemente dotado, pero si se atreviese a ser simple y renunciase a rodearse de una nube gigantesca de relaciones públicas y otras cuchufletas, podría convertirse en un gran cineasta. (…) con Dancer… sentí la necesidad de una bolsa para vomitar. Me asqueó el modo en que se sirve de esa cantante, Björk. Toda la historia del filme es abyecta. Pero el final es completamente genial: Von Trier y su relato súbitamente se calman. A partir del momento de la condena a muerte y encarcelamiento, la narración fílmica se construye con mano maestra. La escena de la celda, cuando comienza a cantar My Favourite Things (…), es una de las más sobrecogedoras que jamás haya visto. Ella está simplemente formidable. Como también lo es el modo extremadamente preciso y frío de la descripción de la ejecución. Está enormemente dotado, este von Trier, espero que se le quite la tontería” [3]. ¿Está hablando el viejo maestro de la misma persona durante toda su entrevista? ¿No se ha dado cuenta de que hay dos Lars von Trier conviviendo dentro del mismo cuerpo, cada uno de ellos tan necesario para el otro que si alguno de los dos desapareciera ya no sería posible hablar de Lars von Trier?

Debido a su pasión hacia Europa (no es de extrañar que una de sus obras más aclamadas lleve por título el nombre de este continente), o quizás porque ya no tuviera más que decirnos sobre nosotros mismos, Lars von Trier ha decidido volver la vista hacia el otro lado del “charco”, allí donde su cínica mirada quizás se está sintiendo más cómoda. Es una vuelta de tueca más a su filmografía: del inicial manierismo al “cine verdad” de Dogme 95 para, con toda la lógica impuesta sobre la muerte irrevocable de las vanguardias, transgredir sus propias normas (“Forjarse leyes de hierro para uno mismo, aunque sólo sea para obedecerlas o las desobedecerlas con dificultad”, dijo Bresson [4]). Pero siempre ofreciendo el lado irracional del ser humano, el enfrentamiento constante entre el bien y el mal y los mecanismos de un poder abusivo que determina el futuro de unos personajes. ¿Y qué mejor marco que el “territorio USA” para mantenerse fiel a sí mismo, incluso con energías renovadas? Para el que esto escribe, Lars von Trier ha realizado en EE.UU. sus mejores trabajos, los más completos, aquellos en lo que ha impreso su más personal sello con total sinceridad y desparpajo. Después de la generosa renovación que supuso su aportación al Movimiento Dogma con Los idiotas (Idioterne, 1998), el cineasta danés parece haber contaminado al resto del planeta con sus pretensiones de transformación. Nada es lo mismo después de un terremoto.

Si muchos (empezando por sus propios fundadores) fueron los que compararon Dogme 95 con una religión debido a sus terminologías, actitudes e idearios, la reunión en la que von Trier y Vinterberg redactaron sus bases debería adquirir los aspectos de un cónclave. Al igual que los concilios de la Iglesia han marcado el punto de inflexión a partir del cual los errores del pasado debían expiarse, los “hermanos” del nuevo movimiento cinematográfico trataban de forjar una nueva conciencia mostrando al mundo la decadencia a la que se había llegado. También los distintos manifiestos políticos y artísticos (el comunista, el surrealista, el futurista…) han planteado establecer las bases de un mundo nuevo, la ruptura con lo anteriormente conocido, renovando el espíritu, la mirada y el cuerpo. Y no había mejor fecha que la celebración del centenario del cine para volver la vista atrás y tomar para sí aquella prístina mirada, pura e infantil, de los primeros gateos del cinematógrafo por este mundo.

Pero toda vanguardia está irremediablemente condenada a fracasar, a desaparecer. “El sistema es capaz de fagocitar incluso aquello que lucha contra él”. De esta manera el gran gurú del movimiento dadaísta Marcel Duchamp sentenciaba la imposibilidad de que una vanguardia se mantenga como tal a perpetuidad con su sentido combativo e irreverente inmaculado: el poder, en cualquiera de sus manifestaciones, tiende a impedirlo. “Antes que una humillante derrota, mejor una honrosa retirada, aunque conlleve una violenta muerte: siempre mejor que una penosa agonía”, parecía querer decir. Y así es como deben pasar a la Historia esos arietes, esas puntas de lanza que suponen los movimientos vanguardistas: anticipando su muerte antes incluso de su propio nacimiento. Su finalidad no está en la imposición de sus criterios ni de sus idearios, sino en la formación de un poso, de un fermento que dinamite lo establecido, el convencionalismo, las imposiciones, para que, a partir de su estancia en la república de las ideas, ya nada vuelva a ser lo mismo. La vanguardia es, y debe ser, superable.

La tecnología digital nos acerca hoy en día a una serie de pretensiones ineludibles: la democratización total del cine. Pero debido a las facilidades que estas nuevas técnicas ofrecen para manipular la imagen, era necesario un decálogo: crear a base de normas un nuevo imperio de la verdad. El fantasma de la falsedad recorría las mentes de los fundadores. Había que evitar a toda costa que se cayese rápidamente y con facilidad en todo aquello que se quería desterrar. Y al final han sido ellos mismos quienes, ante el temor de que fueran otros quienes diesen al traste con su proyecto, han matado a la criatura. Su nueva apuesta no es una vuelta a lo convencional, sino explorar todas las posibilidades que el medio ofrece con su imparable avance tecnológico. El último ejemplo, El jefe de todo esto, indaga sobre las posibilidades de un cine informatizado. ¿Qué será lo próximo? ¿Con qué nos sorprenderá este “Pepito Grillo” del cine europeo?

(artículo aparecido en la revista digital de crítica cinematográfica Miradas de Cine, dentro del dossier dedicado al cine europeo del siglo XXI, en mayo de 2007)

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[1] “Diez propuestas del cine de autor para el siglo XXI”, Dirigido por…, Nº 321 (Marzo de 2003), p. 50.

[2] Siempre con salvedades (¿excepciones que confirman la regla?), como Carlos F. Heredero y el desaparecido Ángel Fernández-Santos, por citar un par de ejemplos.

[3] Declaraciones de I. Bergman a Stig Björkman, en Cahiers de Cinema, Noviembre 2000.

[4] Robert Bresson: Notas sobre el cinematógrafo, Ardora Ediciones, Madrid, 2002.

EUROPA EN LA PERIFERIA

“El cine norteamericano valoriza las situaciones, el cine europeo hace hincapié en los personajes. De este modo un filme europeo es como un carromato subiendo por un camino abrupto, mientras que una película norteamericana es como un tren sobre rieles bien aceitados”. Con esta contundente frase establecía François Truffaut (1932-1984) las diferencias entre dos formas radicalmente opuestas de ver la vida a través de veinticuatro fotogramas por segundo. Sin embargo no nos queda muy claro lo que quiso decir, la finalidad de sus palabras, a sabiendas del gran entusiasmo que sobre el cine norteamericano desplegó el cineasta galo (sobre todo a través de la consabida “política de autor” y por su afinidad con la división de lo cinematográfico en géneros), ya que esta frase puede ser tomada con mucha ambigüedad: no siempre lo “bien aceitado” tiene por qué ser lo mejor, siendo en muchos casos lo más interesante enfrentarse a la tarea titánica de ese “camino abrupto”. Sea como sea, ya que las interpretaciones pueden ser tan personales como el punto de vista que se elija, lo que personalmente más me motiva de esta frase es la distinción entre “cine europeo” y “cine americano”, ya que al parecer no se está refiriendo el realizador a un cine hecho en Europa y a otro realizado en los Estados Unidos, sino que parece aludir a una cierta forma de hacer, a una maniera (término post-renacentista que dio origen al movimiento artístico del Manierismo) que se define más por las formas antes que por el origen, lo cual nos hace preguntarnos: ¿Qué es el cine europeo? ¿Qué es ser un cineasta europeo?

Sin duda alguna esta cuestión puede invitarnos a realizar otras con las que completar el panorama de las definiciones y las delimitaciones del hecho cinematográfico transnacional [1]. Por ejemplo: ¿Debe ser considerado como europeo todo aquel director que haya nacido y se haya gestado dentro de su límite territorial? ¿Es digno de ser llamado como tal todo aquel realizador que trabaje dentro de Europa? ¿Puede ser considerado como europeo un director que haya nacido, se haya formado y trabaje fuera de las fronteras europeas? Si para aclarar estas dudas las ponemos nombres y apellidos nos podría resultar algo así: ¿Pueden hoy en día ser considerados como europeos realizadores como Paul Verhoeven, Wolfgang Petersen o Milos Forman, nacidos en este continente, pero que realizan desde hace varias décadas su labor en territorio norteamericano? Creo que evidentemente no. Su estilo, su forma de realizar, el tipo y la complejidad de sus producciones, etc., nos invitan a pensar que, a pesar de sus orígenes y de que en ellos exista aún un poso de aquel espacio en donde se formaron y de donde salieron, han asimilado perfectamente el cine norteamericano (su estilo y sus pretensiones narrativas), o han sido fagocitados por él o, incluso mejor dicho, su estilo y su forma de percibir el hecho cinematográfico se ha adaptado a la perfección a lo americano por pura proximidad formal.

De la misma forma podemos preguntarnos y, al mismo tiempo, respondernos: ¿es más digno de ser considerado como europeo, por su estilo y sus consideraciones estético-formales-argumentales-narrativas, un realizador de origen oriental como Tsai Ming-liang, antes que ciertos directores que abordan sus proyectos en la misma Europa, pero que con estos mismos parámetros ofrecen una serie de productos que más tienen que ver con un público absorbido por gustos y criterios netamente norteamericanos, como Luc Besson o Alejandro Amenábar? Yo diría que sin lugar a dudas, ya que lo dicho anteriormente no puede más que condicionarnos tal respuesta. Estamos, pues, estableciendo una división más allá de las fronteras (algo que cada vez en mayor grado deja de tener sentido ante el imparable y abominable avance de la globalización, fundamentalmente económica, pero también cultural) y que se establece sobre la base de asumir los fondos y las formas de un modelo “imperante” (aplicable este término únicamente en cuanto a su carácter expansivo como producto de consumo).

Considerar que no todo aquel que hace cine en Europa puede recoger la definición de “cineasta europeo” no es una cuestión de segregación o elitismo, sino que es una cuestión que más tiene que ver con la ética y con un cierto compromiso con lo que significa, hoy en día, “ser ciudadano europeo” (tanto con sus pros y como con sus contras, como la siempre amenazante hipocresía, un término que cada vez con más triste asiduidad se liga con este nuestro continente, embadurnado de ambigüedades y contradicciones). El cine que se hace en Europa (no ahora, sino desde mediados del siglo pasado, marcando su pistoletazo de salida en los consecutivos movimientos cinematográficos iniciados por el neorrealismo como respuesta comprometida a un determinado tipo de entender el cine) y que puede recibir la etiqueta de ser tal, es aquel que se enfrenta con sus propias armas al fenómeno de la invasión de un concepto ajeno a lo artístico y al compromiso político que supone el espectáculo generado desde Hollywood y que ha calado hondo tanto en una gran masa de espectadores como, por desgracia, en un buen número de cineastas. Un medio caracterizado por su inmediatez, por su rapidez de consumo, por su carácter fantasioso que aleja frívolamente al espectador de su nexo con la realidad, formado por unos códigos alienadores que suplantan la personalidad del testigo por la del superhéroe (estableciéndose en alguno de los casos sobre la frustración de compararse con un modelo inalcanzable), son sólo algunas de las características frente a las cuales se puede formar ese concepto de lo europeo que en nuestro cine debiera ser la norma. Sólo así, desde la confrontación con lo imperante, surge la idea de que este tipo de cine, del cual muchos de nosotros nos sentimos deudores, es un cine de la periferia por estar frente aquel que se gesta desde la misma capital del Imperio. Por ende, habría que pensar que incluso dentro de este núcleo central de producción también existe este concepto periférico a través de todas esas obras que se encuadran dentro de lo que comúnmente se conoce como “cine independiente”, que participa de la misma manera de esta forma de ver y entender lo circundante y que lo une con aquellas cinematografías “pobres” (un concepto ligado únicamente con los medios de producción y nunca con el dominio del propio lenguaje cinematográfico).

“El ser está formado de ser y de no-ser. Cuanto mayor sea el no-ser, mayor será el ser”. Con este trabalenguas lingüístico, que se puede explicar con un sencillo ejemplo [2], Lao Tsé nos invita a reflexionar sobre los contrarios y su complementariedad, sobre aquellos preceptos que damos por supuestos y evidentes sin tener en cuenta que, en la mayoría de las ocasiones, surgen como consecuencia de causas de orden mayor. Así pues, el cine que tendemos a denominar como “europeo” surge tanto de una necesidad intrínseca propia de cada autor para trascender la realidad y mostrarla tal y como la percibe como del hecho de tener que combatir contra un formulario impuesto de convencionalismos. No es un cine triunfante, ya que su presencia suele estar abocada a festivales, salas pequeñas y filmotecas [3]. Sin embargo sí que su existencia ofrece una percepción de la realidad que conecta con un espíritu hirviente que hace de nuestro entorno un conglomerado de visiones sobre aquellos rincones olvidados, parcelas demasiado insignificantes para ocupar titulares en los medios de comunicación de masas, obligándonos a observar las diferencias más como una riqueza a mantener que como un foso que nos distancie.

Por eso, lejos de lo que se pueda pensar y aprovechando para matizar cierto concepto de combativismo que  se pueda desprender o interpretar de lo expuesto anteriormente, “ser” y “no-ser” no son sólo contradictorios, sino que además son complementarios. En efecto, desde estas páginas no se pretende abogar por la extinción de los modelos ajenos a lo europeo, aquellos forjados desde el núcleo político-económico dominante. Muy al contrario, su presencia hace pervivir la base de un cine de respuesta (ligado intrínsecamente con lo real y con los acuciantes problemas que acechan a nuestro mundo y a nuestras sociedades) que nos pueda ofrecer un retrato de alto valor, no tanto por ser en la mayoría de los casos certero, sino más bien por hacer de nosotros plenos seres activos en la relación que establecemos con nuestro contexto, sea éste tan distante como el del propio Imperio. La reseña más lamentable se encuentra en el cada vez menor calado que estas propuestas encuentran entre un público que, como en todas las épocas de crisis, prefiere mantener su ociosidad ocupada en mínimas auto-escapadas que permitan tener un cierto grado de frivolidad vital para mantenerse a flote y sobrevivir en un mundo cada vez más selvático (aunque menos amazónico) en el que impera a grito de megáfono el “sálvese quien pueda”.

El despotismo, el capitalismo, el fascismo… todos ellos inventos forjados en Europa. Sin embargo hay alumnos que ensombrecen a sus maestros: los Estados Unidos han conseguido hacer de lo peor del ser humano la norma de este mundo en el que tenemos que soportar vivir. Su mensaje se extiende como una gran pedrada en medio de una charca: del centro hacia la periferia las ondas concéntricas pierden su fuerza, y Europa se está acercando peligrosamente al núcleo del tsunami. Y no se conforman con la imposición, sino que además hacen gala de ello: el bombardeo propagandístico al que tienen sometido al resto del planeta debiera parecer un insulto a la inteligencia, pero esos mensajes cargados de humo lo están también de fuegos artificiales que saturan la mirada con bonitas figuras de luz y atruenan los oídos con impactantes explosiones. Todos ciegos y sordos: ¿quién quedará para decir “yo soy europeo”?

(artículo aparecido en la revista digital de crítica cinematográfica Miradas de Cine, dentro del dossier dedicado al cine europeo del siglo XXI, en mayo de 2007)

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[1] Aprovechando la presencia de este término, me gustaría ofrecer un pequeño inciso para matizar el sentido de las votaciones dadas por mí en la primera parte de este dossier, donde no aparece ningún director español ni ninguna película realizada en nuestro país, no por no parecerme dignos de estar en tal lista, sino por considerar que en este tipo de estudios de amplio carácter deben estar al margen cualquier tipo de valoraciones locales, que suponen estudios en sí mismos con sus características propias.

[2] Una casa está formada por ser (paredes y techo) y por no-ser (el aire que contiene). Cuanto mayor sea la cantidad de espacio que pueda contener, de mayor dimensión serán las paredes y el techo que lo alojen, teniendo por ello la casa un mayor tamaño al crecer de forma proporcional sus medidas.

 [3] Hoy los autores "a la europea" no son ya directores con buena inserción comercial (como lo era Truffaut, y como también lo era Fellini o incluso Antonioni), por eso la nostalgia frente a un cine no extinto pero sí encerrado en la circulación restringida, tal vez de existencia fantasmal, pero una de clase especial”. “Conexión París”, por Javier Porta Fouz (texto analítico con respecto a la obra del cineasta taiwanés de origen malayo Tsai Ming-liang y sus deudas con el cine europeo; disponible en Internet en http://209.85.135.104/search?q=cache:8PlSvxSvY4UJ:www.elamante.com/index2.php%3Foption%3Dcom_content%26do_pdf%3D1%26id%3D282+tsai+ming+liang&hl=es&gl=es&ct=clnk&cd=73&lr=lang_es:).