ELOGIO DEL CINE-COLLAGE

Godard sin prólogos. Godard sin presentaciones. Godard en estado puro. Sólo él podía hacer, en estos tiempos que corren, una película dedicada al amor, un canto a ese sentimiento, con todas sus complejidades, en su total dimensión.

Los cineastas más veteranos (Rohmer, Vardá, Bergman, Oliveira…) parecen ser los más jóvenes. “A los ocho años pintaba como Goya. He necesitado toda la vida para pintar como un niño” (Picasso). Es la experiencia, el bagaje, aquello que atesoramos por pura acumulación vital lo que nos hace, paradójicamente por el grado de contaminación conceptual, limpiar la mirada, observar en un estado más prístino que cuando éramos simples esponjas esperando absorber lo ignoto, lo innombrable.

¿Qué es el amor? Nadie lo sabe. Nadie ha encontrado la respuesta. “Tesis+antítesis=síntesis” (dialéctica hegeliana). Es el todo y sus partes, el ser y el no-ser, la verdad y la mentira, la esencia y su contrario. Un niño vestido de hombre mayor (o un anciano con mirada infantil… como cualquier anciano) alza la voz en medio de la muchedumbre, del ruido ensordecedor, mostrando, como un viejo profesor a vuelta de todo, que todo es relativo en un mundo empeñado en presentar términos absolutos. “No estamos en contra de la guerra, sino de su guerra” (La chinoise). La gloria y la decadencia, el bien y el mal, el desafío y la perdición, la esperanza y el desencuentro… Todo ello es amor. “La medida del amor es amar sin medida” (San Agustín).

En una época ecléctica, sin definir, colmada de interrelaciones, aquí está Elogio del amor. No es una ópera, ni un poema, ni un filme de ficción, ni un ensayo de filosofía. Y, al mismo tiempo, lo es todo. ¿Por qué limitarnos a un solo aspecto? ¿Por qué tener que elegir, si tenemos al alcance de la mano aquello que queremos y necesitamos? Es el camino emprendido en Histoire(s) du cinema, una elección identificable, personal, un viaje al centro de un ser capaz de albergar en sí mismo la Historia de la propia humanidad.

La identidad es la suma del pasado más la memoria. Muchos pueblos son condenados al ostracismo de los libros de texto, negándoles su pasado. Otros, como esta Europa, tratan de aniquilar los vestigios de lo pretérito para crear un presente más ominoso. “La nostalgia de la barbarie es la última palabra de cada civilización” (E. M. Cioran). “Cada cultura se sustenta sobre los pilares de la barbarie” (Walter Benjamín). El esplendor de nuestros días está manchado por la persistencia de la vergüenza. Al tratar de aniquilar ese sentimiento salpicamos de ignominia al propio amor, enterrando muy abajo nuestra propia identidad. “La memoria tiene derechos, no obligaciones”, se atreve a aseverar uno de los personajes, para más tarde oírse “No puede haber resistencia sin memoria o universalidad”. ¿Resistencia ante qué, ante quién? Sin duda ante la muerte, la forma más inflexible del amor. Y ante el olvido, atroz mascarada utilizada para ignorar quiénes somos. El cine cumple así su cometido: persistencia en el tiempo, aletargando su imparable devenir, implacable destructor de la memoria. No es la lección de un viejo profesor a vuelta de todo escrita sobre una pizarra: es una caja de Pandora abierta de par en par, arrasando nuestras conciencias con una profunda carga de verdad.

(artículo aparecido en la revista digital de crítica cinematográfica Miradas de Cine, dentro del dossier dedicado al cine europeo del siglo XXI, en mayo de 2007)

EL DELITO DE SER UN NIÑO

“Toda mi vida he pintado el mismo cuadro” (Antonio Saura). La repetición, la iteración de elementos y contenidos, la seriación… Una forma de entender el arte que lo liga con lo industrial, con el concepto de lo manufacturado. Así llegan hasta nosotros todas y cada una de las experiencias cinematográficas de los hermanos Dardenne: todas parecen ser la misma película, todas parecen contener los mismos personajes, todas parecen poseídas del mismo espíritu de rabia. Pero cada una de ellas nos habla de un drama distinto, aunque el paisaje prácticamente no varíe: seres sin pasado y sin futuro, anclados en un  eterno purgatorio (¿o el Papa ya lo había eliminado, y con él las almas que contenía?) de desesperanza, de angustia, de supervivencia, en los límites marcados entre la vorágine depredadora y caótica de una ciudad retroalimentada en sus necesidades y esa gran tienda al aire libre que es el campo, de donde una vez el ser humano salió y a donde ya no puede regresar, desterrado a perpetuidad de ese paraíso al alcance de la mano.

El niño es una muestra más de ese patrio trasero de la Europa reluciente y resplandeciente. “Mapa moral de la adolescencia rota” [1], del dolor ajeno, del grito mudo y permanente, que muestra “los cánceres convenientemente disimulados en una de las sociedades occidentales más avanzadas” [2], en un sistema implacablemente perverso que forja férreas barreras (a la vez visibles e invisibles) entre el confort y el desamparo.

Cualquier otro hubiera hecho un drama épico ante la circunstancia de que un adolescente venda a su recién nacido hijo, pero no los Dardenne. Ellos no juzgan, tan sólo muestran. No es un síntoma de ambigüedad, sino de compromiso con la verdad que emana de la distancia, tan necesaria para formar espectadores libres, autoconscientes, críticos y emancipados, que se pongan en la piel del otro para encontrarse con el personaje en toda su complejidad, con todas sus contradicciones.

En el mundo retratado por los Dardenne, trágicamente presente en cualquier ciudad de Europa, no hay sitio para la adolescencia, cercenada a golpe de bisturí por las duras circunstancias vitales a las que sus criaturas se enfrentan. Por eso, el niño al que se alude en el título nos hace pensar sobre todo en Bruno, el protagonista de la cinta. Su actitud ante su hijo recién nacido no es la de quien huye de las responsabilidades, sino de aquel que está imposibilitado para aceptarlas por no pertenecer al orden que se le quiere imponer. Parece ser que en su vida no hay transiciones, sino duros golpes evolutivos, pasando de la infancia a la madurez sin alternativa posible. Sus ojos le delatan: no hay maldad, no hay intencionalidad, sino afán de supervivencia, puro instinto primitivo para salir a flote de unas aguas gélidas de las que no todos salen airosos. El futuro se reduce a lo inmediato, y la esperanza de vida no llega más allá de mañana por la mañana, cuando se salga a un nuevo día y se pregunte con qué delito podrá sobrevivir en las próximas horas.

Viendo el estado de las cosas, parece ser que a los Dardenne no se les agotarán los argumentos para sus películas durante mucho, mucho tiempo.

(artículo aparecido en la revista digital de crítica cinematográfica Miradas de Cine, dentro del dossier dedicado al cine europeo del siglo XXI, en mayo de 2007)

_______________________________________________

[1] Quim Casas: “Naturalismo espiritual”, Dirigido por… nº 351 (Diciembre 2005), p. 20.

[2] Jaime Natche: “La textura social”, Letras de Cine, nº 10 (2006), pp. 51-55.

UNA VENTANA ABIERTA DE PAR EN PAR

Es el cine para los hermanos Dardenne más una ventana que un espejo. Dentro de esta eterna dicotomía, donde la ventana nos ofrece el panorama “tal cual es” (con todas las dudas que puedan marcar estas comillas, ya que siempre existe una manipulación de la realidad, desde la elección ideológica del plano hasta la “selectividad” de la tijera en la sala de montaje) y el espejo nos ofrece nuestro propio reflejo (formando un espacio virtual y, por lo tanto, deformado), estos genios belgas apuestan fuertemente por la primera, una forma de enseñar a mirar para poder comprender. Es su ventana, fundamentalmente y sobre todo, móvil: parece caminar y correr con autonomía, seleccionando de todo el paisaje aquello más significativo para hilar un discurso. Pero sólo son apariencias, porque esta ventana (abierta de par en par, tiritando por ello con la frescura que por ella penetra) es el objetivo de una “cámara-personaje” [1], por lo que las similitudes con el “cine-ojo” de Dziga Vertov van más allá de simples casualidades de pretensión para correr paralelamente en el plano ideológico.

Así pues, si todo su cine está tan imbricado con el concepto de lo real, ¿qué mejor elemento que la fábula para soportar toda la carga simbólica y metafórica que intentan dar a aquellas imágenes que nos acompañan en el diario devenir de lo real a través de un medio dominado por la representación? Su perspectiva moralizante (y, por ello, educativa) es el mejor catalizador de las inquietudes (porque sobre todo nos encontramos siempre ante personajes inquietos) que subyacen en cada argumento. Mucho más en El hijo por contener en sí misma una diatriba tan eterna y universal como turbadora: el doble camino entre la venganza o el perdón, unos conceptos tan fuertemente ligados con la cristiandad que, a fuerza de apropiárselos, casi nos los arrebatan.

No hay un interés real de los Dardenne por representar el drama moral en sí, sino más bien en hacer interactiva la experiencia: ¿qué encontrará cada espectador en el remoto fondo de sí mismo? ¿Cómo reaccionará cada individuo que se enfrente a lo que sucede en la pantalla? Seguramente, de los impulsos iniciales (aquellos más ligados con lo instintivo, con lo irracional) hasta la resolución final, haya un camino andado llamado “lección”. En la reflexión a posteriori es donde encontraremos la relación que tenemos entre nosotros y con el mundo en el que tenemos que vivir. ¿Cuántas personas existirán que sean capaces de optar por una actitud tan demodé como a la que el protagonista recurre? En una sociedad plagada de canibalismo, competitividad y revanchismo (elementos que se nos venden como imprescindibles para la supervivencia en esta jungla en que han convertido la vida) no siempre se dispone del suficiente tiempo de reacción para caer en la cuenta: destruir suele ser la opción que menos complicaciones conlleva. Crear es siempre difícil. Casi siempre se olvida que la prisión es un instrumento de reinserción antes que una herramienta punitiva. Para todos aquellos que no se acuerdan, no lo saben o no aceptan esta norma de convivencia (abogando por métodos aún más coercitivos), El hijo debe suponer una bofetada que les despabile, que les haga ver los barrotes de la celda que ellos mismos ocupan.

(artículo aparecido en la revista digital de crítica cinematográfica Miradas de Cine, dentro del dossier dedicado al cine europeo del siglo XXI, en mayo de 2007)

_______________________________________________

[1] Como la definió Ángel Quintana en “Duelo y redención”, Dirigido por… nº 318 (Diciembre 2002), pp. 32-33.

BELLEZA FUGAZ

Existen ocasiones en las que, como decía un personaje de Jean-Luc Godard en Elogio del amor (Éloge de l'amour, 2001), hay que hablar «sobre» una película, y no «de» una película. Es decir, que los comentarios más jugosos que se puedan desprender de su lectura no tienen necesariamente por qué versar sobre sus méritos artísticos y/o técnicos, sino sobre aquellas valiosas lecciones que nos enseña en torno a nuestro pasado, nuestro presente y, quizás, también nuestro futuro. De cómo se inserta en nuestra sociedad y nuestra especie un determinado argumento y una determinada forma de hacer, y de cómo esta obra dialoga con otras, generando nuevos —y, a veces, inesperados— discursos que aplican una forma de interconexión entre pensamientos, unas veces cercanos, otras veces lejanos.

Resulta muy peculiar cómo una película como El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, Nate Parker, 2016) se inserta en la memoria colectiva del pueblo americano. Sus escasos méritos cinematográficos —más bien habría que decir «engañosos», pues la manipulación emocional que propone está a la altura de su más reciente equivalente argumental, 12 años de esclavitud (12 Years a Slave, Steve McQueen, 2013)— son compensados por el enorme caudal de discursos que de ella se derivan, pues las dos legislaturas de Barack Obama han generado, a su vez, múltiples lecturas sobre el problema racial de/en los Estados Unidos de América. El afán regenerador y compensatorio del 44º presidente norteamericano se ha visto empañado por las innumerables cortapisas que han salido a su encuentro: el control al que debe someterse la figura presidencial por parte de senadores y congresistas ha supuesto una adversidad insalvable en más de una ocasión, perdiéndose la oportunidad histórica de reconciliar distintos sectores sociales de su país. El final de su mandato se ha visto empañado por algunos de los conflictos raciales más duros en décadas, pues la Guardia Nacional no se había visto en las calles para atajar disturbios de este tipo desde 1992.

Sin embargo, existe otro factor que influye más en este fracaso, pues el problema no ha de leerse en clave racial, sino netamente socioeconómica. Hay que reconocer que la solidaridad de Obama con las clases más bajas ha sido tibia por insuficiente, pues el empeño de sus políticas se ha centrado en las clases medias urbanitas y bien instruídas. La Gran Recesión se ha cebado con los más desfavorecidos, y las medidas económicas aplicadas para paliar la desigualdad se han mostrado más bien escasas. Esa ha sido la pólvora que ha nutrido la explosión de los disturbios, siendo la mecha los numerosos casos de abuso policial.

Más allá de todo ello, la importancia de la llegada al poder de un afroamericano ha sido el empoderamiento de una raza históricamente maltratada, que ha expresado en estos últimos años una ingente variedad de productos audiovisuales de concienciación racial para poner las cosas en su sitio. Y el referente contra el que luchar, ese espejo en el que mirarse para no parecerse al reflejo ofrecido, parece haber sido la seminal El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1915), aquel panfleto prefascista tan repleto de talento como de prejuicios. Así, esta nueva «versión» —que ofrece un relato alternativo y transversal, sacando a la luz una historia oculta por poco conocida— no es más que el colofón de una serie de materiales que ofrecen una imagen opuesta al discurso oficial e imperante de los wasp, originado desde las mismas raices fundacionales de los Estados Unidos. A las ya mencionadas películas se han unido otras que han mostrado progresos, logros y destellos que han podido allanar el camino del gran sueño formulado por el doctor Martin Luther King, materializado parcialemente en la administración Obama: el final de la sociedad esclavista en Lincoln (Steven Spielberg, 2012), las marchas por la integración en Selma (Ava DuVernay, 2014), los avatares del servicio doméstico desarrollado por afroamericanos en Criadas y señoras (The Help, Tate Taylor, 2011) y El mayordomo (The Butler, Lee Daniels, 2013), las actuales tensiones raciales que se manifiestan en la televisiva American Crime (John Ridley (cr.), 2015-en antena), etc. 

Pero quizás el aspecto que mejor ha desarrollado el audiovisual en estos últimos años haya sido el de poder asistir a un programa terapéutico, donde las imágenes han supuesto un bálsamo para curar las centenarias heridas de los indignados —sea cual sea su raza, pues somos millones aquellos que nos sentimos afines a las históricas reivindicaciones y denuncias de los expoliados, mucho más si su segregación se ha producido por algo tan insignificante como es la cantidad de pigmentación cutánea—. A este respecto, no deja de asombrar la capacidad sanadora de un filme como Django desencadenado (Django Unchained, Quentin Tarantino, 2012), disponiendo a un héroe cuyo único superpoder es la acción a través de la rebeldía y la indignación, un hombre cuya liberación va más allá de despojarse de sus cadenas, encontrando en la venganza el vehículo ideal para compensar la acumulación de poder en manos de unos pocos. El retrato de estos opresores es demoledor, y la distancia que les separa de aquellos otros mostrados en la obra de Griffith se acorta a través de la caricatura: la ridiculez que emanan los jinetes del KKK, incapaces de fabricar ellos mismso unas capuchas que les permitan cabalgar cómodamente, está acorde con la aparatosa solemnidad y la grotesca nobleza de aquellos cruzados en blanco y negro, representantes de un honor tan obsoleto como irrisorio.

Sincronicidades de la vida, la mirada alternativa que ofrece esta nueva El nacimiento de una nación ha llegado a mi presente en el momento que leía la obra Treblinka, de Jean-François Steiner, donde se ofrece algún jemplo de rebelión por parte de los judíos, tratatando de desmentir así la generalizada idea de que la comunidad semítica no se resistió a su exterminio. La obra de Nate Parker tiene ese mismo sentido, rescatando para ello el fugaz levantamiento de Nat Turner, quien en la temprana fecha de 1831 mostró su indignación durante unas escasas 48 horas, en las que acompañado de otros cincuenta esclavos formalizó una cumplida venganza contra sus amos blancos. Este es el interés que ejercen los destellos, pues en su singulaidad radica su belleza.

Star Wars: El despertar de la fuerza

ENCUENTROS Y DESENCUENTROS

Apuntes críticos sobre Star Wars: El despertar de la fuerza 

(Star Wars: The Force Awakens, J.J. Abrams, 2015)

Existe una escena en esta nueva entrega de Star Wars que merece la pena ser destacada, ya que actúa de visagra en la historia que su metraje cuenta y, además, es lo suficientemente significativa para que nos ofrezca una interpretación sobre lo que estamos viendo: el momento en el que Han Solo (Harrison Ford) y Chewacca (Peter Mayhew) entran en el Halcón Milenario, diciéndole el uno a otro eso de "Estamos en casa".

Existe en dicha escena una acumulación de elementos discursivos que merecen la pena ser analizados, sobre todo teniendo en cuenta la filmografía de Abrams y una serie de constantes que han definido —argumental y formalmente— su obra: a saber, la existencia de portales interdimensionales que ponen en comunicación a distintas generaciones. Esta confusión y mezcolanza de universos ya existía en Perdidos (Lost, J.J. Abrams, Jeffrey Lieber y Damon Lindelof (crs.), 2004-2010), e incluso en Super 8 (2011), donde toda la película, por su voluntad de revisar y recuperar un determinado cine generacional situado en los años ochenta, actúa para el espectador como portal de entrada a otro espacio-tiempo.

Sin embargo, es en dos series donde esto se ve con una mayor presencia: una para televisión —la fascinante Fringe (Al límite) (Fringe, J.J. Abrams, Alex Kurtzman y Roberto Orci (crs.), 2008-2013)— y la otra para el cine —la dupla trekker formada por Star Trek (2009) y Star Trek: En la oscuridad (Star Trek Into Darkness, 2013)—. De hecho, existe un momento en la primera entrega de esta última serie donde lo dicho queda más patente: el encuentro entre el nuevo Spock (Zachary Quinto) y el antiguo Spock de la serie y las películas originales (Leonard Nimoy), encontrándose frente a frente, tanto fuera como dentro de la pantalla, dos representaciones que remiten a dos formas distintas de afrontar la saga: lo nuevo frente a lo viejo, lo moderno frente a lo clásico, lo digital frente a lo analógico, el presente frente a la nostalgia. Este enfrentamiento no es una lucha, sino un encuentro, una reconciliación que permite la entrega de un testigo que, de otra manera, podría correr el riesgo de marchitarse, pudiendo llegar a la extinción: no encontrar en las nuevas generaciones de espectadores, nativos virtuales y digitales, la necesaria connivencia podría significar una derrota en forma de olvido, condenando al ostracismo un producto con unos valores filosóficos y vitales de primer orden. El mencionado encuentro se convierte así en una necesaria actualización para conseguir su superviviencia, poniendo en contacto a nuevos y viejos espectadores sobre una base común, donde las nuevas formas no espanten a los fans de antaño y una serie ya explorada tenga el suficiente tirón para conseguir nuevos seguidores —que incluso puedan mostrar inquietud por acudir a las fuentes originales, dejándose maravillar por algo producido hace medio siglo.

Volviendo a Han Solo y Chewacca, su entrada en el Halcón Milenario no es muy distinta a otras puertas interdimensionales mostradas por Abrams en sus otras obras. La escotilla de la nave espacial no deja de ser un portal espacio-temporal que conecta dos universos. De hecho, los dos personajes que se esconden en el Halcón Milenario representan a la perfección dos actitudes de los nuevos espectadores, pues Rey (Daisy Ridley) parece conocer a la perfección toda la historia pasada relacionada con los jedi, el Imperio y la Rebelión, y Finn (John Boyega) lo desconoce casi todo, recibiendo información al mismo tiempo que suceden los acontecimientos. Al abrirse la compuerta de la mítica nave, antaño propiedad de Solo, las dos generaciones —tanto de personajes como de espectadores— entran en contacto, fundiéndose sus respectivas atmósferas en una sola.

Podríamos encontrar una similitud en el acto de introducir un pez nuevo en una pecera: hay que dejar entrar poco a poco el agua en la bolsa de plástico para que se igualen y nivelen la temperatura y el ph, logrando de esta manera una adecuada adaptación del nuevo inquilino. Así, había que procurar que a los espectadores más veteranos no se les colapsaran los pulmones con esta nueva atmósfera, donde las naves no se mueven como antaño, ni las armas disparan igual, ni, por supuesto, Han Solo, Leia (Carrie Fisher) y Luke Skywalker (Mark Hamill) son los mismos. Y es que tanto para ellos como para los espectadores de las películas originales han pasado exactamente los mismos 32 años, y ese paso del tiempo no solo se aprecia en sus cuerpos y, especialmente, en sus rostros —cada arruga nos podría contar una historia, como lo hacen los anillos del troco de un árbol—, sino en que su contexto social, político y cultural es diferente, como lo es para esos espectadores que han madurado y envejecido con ellos.

Hay otro aspecto que redunda en esta concentración de elementos venidos del pasado: Rey (Daisy Ridley), la protagonista, es una saqueadora, recuperando elementos mecánicos de naves y vehículos del Imperio que se chocaron contra su planeta —por cierto, muy parecido visualmente al Tatooine donde empieza todo: la saga familiar, la saga cinematográfica, cada trilogía, etc.—, restos de antiguas batallas que parecen tan superadas como olvidadas. Sin embargo, su labor de "chatarrera" —como despectivamente le llama Kylo Ren (Adam Driver)— es la de recuperar para reutillizar. Es decir, trasladar componentes de su lugar originario, donde ya no tienen ninguna utilidad, a otro espacio donde formaran parte de una nueva estructura, formada a su vez por otros componentes de distintos orígenes. Y ese parece haber sido, precisamente, el modelo escogido por Abrams y los dos otros guionistas,  Lawrence Kasdan y Michael Arnd: el primero de ellos, venido de la saga clásica; el segundo, impuesto por la productora para dar al argumento a ese «toque Disney». Entre los tres recuperan, reutilizan y mezclan diversos elementos de todos los productos anteriores de la franquicia —desde las películas a las diversas series de animación, pasando por los videojuegos— para conformar un nuevo universo repleto de referencias mezcladas para congraciar a todos los públicos y abrir nuevas puertas —como Rey consigue abrir esas compuertas hacia el final, gracias a la pericia que le ha otorgado su labor de saqueadora.

Pero no hay ninguna escena que visualice el conflicto generacional —el de personajes y el de espectadores— de la película como aquel en el que, sobre una pasarela, se encuentran Kylo Ren y Han Solo, Replicando aquella otra de El imperio contraataca (Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back; Irvin Kershner, 1980) en la que Darth Vader (David Prowse) acorrala a Luke Skywalker (Mark Hamill), el resultado de ambas es significativo de sus respectivas sociedades y generaciones de espectadores: en la de antaño, el padre castiga al hijo, pues es la autoridad paterna la que domina el espacio familiar de aquella época; debido a ello, el hijo decide abandonar el hogar que su padre le propone, prefiriendo el vacío de lo insondable a convertirse en lo mismo que su progenitor. Sin embargo, ahora las tornas han combiado, habiendo girado el panorama 180º: es el hijo quien castiga al padre, quien no acepta su autoridad, sustituyendo su espacio por la nada. Kylo prefiere el mal, el odio y la oscuridad —mata a Solo al desaparecer la luz de ese sol que está siendo deglutido por el arma planetaria— al bien, el amor y la luz que su padre le propone, haciendo buenas las teorías sociológicas que aplicarían a este personaje el «síndrome del emperador». Los nuevos espectadores son los que  acaban imponiendo sus gustos y su lenguaje.

Es en este aspecto donde ese espectador de antaño se siente expulsado de esta nueva dialéctica, pues encuentra redundancia y explicitud donde antes dominaba el misterio y lo implícito. ¿Había necesidad de poner en escena esa escenografía totalitaria, que remarca la relación entre el Imperio y esta su heredera Primera Orden con el III Reich alemán? ¿Era necesario poner a ese General Hux (Domhnall Gleeson) arengando a sus soldados, al borde del histrionismo para dejar claro que es un remedo de Hitler? ¿O a ese Líder Supremo Snoke (Andy Serkis) con unas proporciones ciclópeas, para relacionar su poder al tamaño de su holograma? Para el espectador de la trilogía original nada de esto era necesario, pues ya en su día había suficientes elementos como para que las cosas estuvieran suficientemente claras. Todo esto va dirigido al espectador de hoy, más acostumbrado a lo evidente por encima de las insinuaciones, al consumo rápido por encima de la reflexión reposada, al impacto emocional directo sobre la carga de profundidad a largo plazo. La distancia entre las dos sociedades a las que respectivamente pertenecen puede ser, efectivamente, de 32 años-luz, dos galaxias muy, muy lejanas.

¿Podía haber sido distinta esta nueva entrega? Como una bola que se deja sobre un plano inclinado, su trayectoria está sujeta al imperativo de las fuerzas que actúan sobre ella. Y la principal de estas fuerzas es una llamada Disney, ejerciendo sobre la saga un empuje y una tensión que la conducen por un camino muy determinado: la rentabilidad comercial a toda costa. La inversión ha sido una de las compras más potentes de la historia del cine, realizando una inversión desorbitada que, lógicamente, no solo se desea recuperar, sino que se espera de ella los máximos beneficios. Para ello, se ha optado por realizar algo que trate de contentar a todo el mundo, dejando los riesgos de hacer algo novedoso para otro momento —quién sabe si para próximas entregas: viviremos algunos meses con dicha esperanza.

El aire que entra en ese nuevo/viejo Hacón Milenario tiene el peso de la memoria de tres décadas. Es el encuentro de tres generaciones distintas, definidas por tres trilogías de concepción muy diferente. La presencia de personajes de la trilogía original no tiene que ver tanto con la nostalgia, sino con la presencia de una muerte irremediable: son los restos de un mundo que ya no existe, varados sobre la superficie de la pantalla como los despojos de un crucero imperial en las arenas de un planeta nuevo, pero que recuerda a algo ya conocido, y que ya solo sirve para saquear. Podría haber sido peor —al menos el conjunto es muy disfrutable, e inaugura unas vías muy interesantes para explorar—, pero certifica la defunción de todo aquello que hacía reconocible este universo. La cuestión ahora es convertirse en apocalíptico o en integrado: adaptarse o apartarse, pues la bola a comenzado a rodar.

Ant-Man

EL VIAJERO CUÁNTICO

Crítica de Ant-Man (Peyton Reed, 2015)

En un momento de la serie de televisión Big Bang (The Big Bang Theory, Chuck Lorre y Bill Prady, 2007-...), el doctor Sheldon Cooper (Jim Parsons) exclama al mirar su pizarra: "¡Ahí estabas, mi subatómico amigo!". Y es que esta serie sería uno de los mejores ejemplos de cómo hoy en día interactuamos con elementos poco convencionales, estableciendo relaciones de empatía con individuos u objetos que, hasta hace no mucho tiempo, parecían improbables o, directamente, descabelladas. Así, en esta serie vemos cómo el propio Sheldon dispone en su sofá un estado perpetuo en el universo —llega a decir sobre él: "Adoro a mi madre. Mis sentimientos por este lugar son aún más fuertes"—, el ingeniero Howard Wolowitz (Simon Helberg) establece con distintos dispositivos robóticos una relación que raya con los patológico —mantiene relaciones sexuales con un brazo mecánico (!) y se plantea construir un androide femenino con seis pechos (!!)— y el doctor Raj Koothrappali (Kunal Nayyar) llega a mantener un idilio romántico con Siri, el sistema operativo de su iPhone. A todo ello habría que añadir ordenadores portátiles, videojuegos y videoconsolas, comics, trenes a escala, fetiches del mundo del cine y la televisión (espadas, figuras, disfraces, maquetas...) y un largo etcétera de objetos.

 Todo ello configura el retrato de una nueva sociedad, pues aunque la relación con determinados objetos no es nueva —por poner un solo ejemplo, la bibliofilia y otros coleccionismos vienen de antiguo—, la empatía que hoy en día establecemos con la tecnología es posible gracias a que los nuevos dispositivos electrónicos digitales han aumentado su versatilidad, pudiéndose establecer una relación casi de igual a igual entre el usuario y unos terminales que condicionan gustos, facilitan búsquedas e, incluso, dan órdenes —los avisos programados en un calendario predeterminan los actos de un día, construyendo la disposición de actividades de cualquier individuo—. Debido a ello, cada usuario configura su realidad a través de los objetos que le rodean y de los que da uso, estableciendo una serie de prioridades en relación a las necesidades y los propios gustos, pudiendo seleccionar aquellas parcelas del entorno que más interesan a base de descartar aquellas que son obsoletas o, directamente, molestas. La realidad es así modificada por el obsevador, uno de los principios que la física cuántica ha establecido como nuevo paradigma del pensamiento y la existencia en nuestros días.

He aquí la base y la importancia de una propuesta cinematográfica como Ant-Man, pues la relación de la escala de los objetos configura los cimientos de su fin último: el observador relativiza lo observado, modificando así la realidad, estableciéndose relaciones improbables entre agentes tan distintos que podrían calificarse como tangenciales en su disposición espacio-temporal en el universo. Se podría pensar que lo dicho se refiere exclusivamente a aquellos momentos en los que el protagonista y héroe de la trama, Scott Lang (Paul Rudd), se pone el traje mágico y cambia de tamaño, debiendo aprender a convivir y relacionarse con objetos y seres vivos que, al cambiar para él de escala, pueden ser una amenaza para su vida o un poderoso aliado para sus propósitos: las hormigas que, en un acto de cariño, se amontonan sobre él y que, debido al pánico que le provocan, le hace volver a su tamaño natural, saliendo explosivamente de la tierra para exclamar en un evidente estado de agitación "Hace un momento esto parecía otra cosa". O la extraordinaria batalla contra el demente de turno, el típico científico loco de toda parábola sobre los excesos de la ciencia, Darren Cross / Yellowjacket (Corey Stoll), uno de los momentos más significativos de la película para ilustrar lo que estamos comentando: sobre un tren a escala se persiguen y tratan de abatirse mutuamente, lanzándose vagones que, al impactar contra el suelo u otros objetos, provocan estruendos mientras la cámara se encuentra a su tamaño, pero que al cambiar de nivel no son más que juguetes que emanan ruidos sordos al caer contra el suelo. Sin embargo, la escala natural vuelve a transgredirse al utilizar Ant-Man un dispositivo de cambio de tamaño: una diminuta hormiga se transforma en un gigantesco monstruo del tamaño de un perro y la locomotora adquiere en un determinado momento el tamaño de un tren real, atravesando el tejado y parte de la pared de la casa, convirtiéndose esta en un juguete y las personas que lo observan en meras figuras decorativas.

Este climax dramático no estaría completo sin un descubrimiento de gran embergadura y que, además, establece el conflicto necesario a través del cual el héroe comprende el sacrificio que conlleva su naturaleza: sobrepasar los límites de su poder —advertidos anteriormente por su mentor, el doctor Hank Pym (Michael Douglas), traumatizado por una viviencia similar en la que su amada esposa no pudo sobrevivir a la experiencia— para salvaguardar la integridad de aquellos a los que más quiere a costa de la suya propia. Este es el momento en el que el espectador adquiere verdadera consciencia del juego de matrioskas en el que se ha convertido una realidad cambiante y amenazante, casi con vida propia, un ente laxo que con su flexibilidad es capaz de engullir al observador para darle a conocer esa realidad cuántica donde el universo puede estar contenido en un solo átomo, tras el cual el espacio y el tiempo dejan de reconocerse tal y como lo hacemos en nuestra existencia cotidiana. La resolución formal de dicho conflicto es soberbia, ilustrando conceptos de la ciencia teórica a través de recursos visuales que quiebran su densidad, resuelven su comprensión y dignifican su descubrimiento: el ser y el no-ser se conjugan en un espacio indeterminado más allá de la consciencia, absorbidos por un tiempo doblado mil veces sobre sí mismo. El protagonista desaparece en un juego de espejos que le llevan a un espacio dominado por la nada, la no-existencia donde nada puede habitar más que el olvido y del que surgirá, precisamente, por su férrea voluntad de recordar y ser recordado, reclamando ese lugar en el mundo que le estaba siendo negado.

Es de esta forma cómo la narración acaba teniendo un sentido práctico, retomando aquel punto que quedaba pendiente: las impensables relaciones emocionales entre elementos con pocos o nulos puntos en común. El protagonista, cerradas en un principio todas las puertas para establecer vínculos duraderos, acaba obteniendo como premio una serie de conjunciones vitales que refuerzan el carácter colaborativo de la existencia, encarnándose estos anclajes en los más diversos e insospechados individuos si tenemos en cuenta que el punto de partida es el de un moderno Robin Hood: un científico retirado y su talentosa hija —Hope van Dyne (Evangeline Lilly), con la que consumará el inevitable romance—, una hormiga voladora qu utiliza como montura y a la que humaniza al bautizarla con el nombre de Ant-hony —su profunda relación de camaradería hará que Ant-Man tome la venganza como algo personal al caer en combate este atípico compañero de aventuras— y, sobre todo, el tránsito del odio a la comprensión que le provoca el detective de policía Paxton (Bobby Cannavale), con el que debe compartir a su ex mujer y a su hija, conformando la imagen de lo que significa el modeno concepto de familia, reunidos los cuatro en torno a la mesa como fórmula de tolerante convivencia.

Ant-Man, como en las mejores propuestas de Marvel, reflexiona sobre el individuo y su relación con su dimensión heróica, cuestionando que el disfraz sea el auténtico protagonista de la puesta en escena, pues la capacidad de actuar y, sobre todo, de sacrificarse siempre están en el interior de uno mismo, apareciendo incluso al desprenderse del traje de superhéroe, catalizador de emociones y actitudes que existen previamente a su aparición, pero cuyo verdadero poder desconoce el protagonista. Una fórmula rutinaria, pero que en este caso se apoya en el triunfo (a todos los niveles) de una predecesora como es la serie protagonizada por Iron Man, pues la mezcla a partes iguales entre acción y comedia —y que en el caso de El Hombre de Hierro era mérito casi exclusivo de Robert Downey Jr., por derecho propio el creador de una forma de superhéroe tan personal— resulta ser la receta perfecta para estabecer el modelo ideal con el cual la franquicia sobreviva a espantos pasados como el Thor de Kenneth Branagh.